Японские пятистишия. пишите танка
ЯПОНСКИЕ ПЯТИСТИШИЯ — ВЕДУЩИЕ ПОЭТИЧЕСКИЕ ФОРМЫ И ПРИЁМЫ ЯПОНСКОГО СТИХОСЛОЖЕНИЯ.
О том, что такое японская поэзия, хорошо сказал поэт X века, автор первого трактата о поэзии Ки-но Цураюки: «Песни Ямато! Вы вырастаете из одного семени — сердца и превращаетесь в мириады лепестков речи, в мириады слов. И когда слышится голос соловья, поющего среди цветов, или голос лягушки, живущей в воде, хочется спросить: что же из всего живого на земле не поёт своей собственной песни?»
И действительно, японская поэзия — это поэзия, растущая из сердца, это, прежде всего поэзия чувств, проникновенной любви к родной природе, тонкого ощущения красоты окружающего мира. Поэзия всегда щедро наполняла душевный мир японского народа, и для его лучших певцов она всегда была выражением жизни, а жизнь для них всегда была поэзией. Это особое поэтическое видение мира создало в Японии богатства лирической поэзии. Японские поэты справедливо называют свою страну «страной песни» — «ута-но куни».
Ещё задолго до того, как зазвенели в Западной Европе песни провансальских трубадуров и немецких миннезингеров, на далёких восточных островах японские певцы в VII — VIII веках уже слагали танка о любви и природе.
Танка (или мидзикаута) означающая «короткая песня». Это пятистишие, излюбленная, традиционная форма японской лирики, её умели слагать все, не только поэты. Это была подлинно народная форма стиха.
Форма (арисама) песни (ута) — это 31 знак, всего — пять стихов. Дело в том, что разбитие на слоги именно с такой размерности: пять-семь-пять-семь-семь не случайно, к этому привели конкретные традиционные приёмы вака.
Например, приём «изголовье» (макура-котоба). В первую строку первой строфы ставится эпитет. Эпитет сильный, яркий. И традиционный – «извечный», «великий», «блистающий», «играющий», «подобный заре», «подобный закату» и прочие (большинство их адекватно одним словом не переводятся на русский язык).
Особенность применения этих эпитетов в том, что:
— Все они должны относиться только к определенным образам. Например, эпитет «извечный» относится к образам «небеса», «луна», «дожди», «облака», ко всем небесным образам, но вот к образу «море» или «горы» его применить нельзя, это грубая ошибка! К образу моря относился эпитет «белопенный»» к образу женщины эпитет «чёрный, подобный богине», относился к описанию волос. И т.д.
— Все они имеют или пяти-, или семисложное строение: «хисиката-но» (извечный), «аратама-но» (новояшмовый), «нубатама-но» (подобный плодам тута), «курогами-но» (чёрный, подобный богине), «сиронами-но» (белопенный)
Таким образом, «изголовье» сразу же задавало стихотворению ритмический и образный рисунок. Начиная с «изголовья» строфу, поэт сразу же получал готовую пятисложную первую строчку и развивал образ далее.
Л.М. Ермакова пишет, что для большинства японских авторов «эволюция поэтической формы танка выглядит следующим образом: вначале первая часть стихотворения (5-7) слогов и вторая часть (5-7-7) были независимы друг от друга. В первой чаще всего изображалось состояние природы, задавался некий пейзаж, во второй — конкретные человеческие проявления: поздравление, любовь, шутка и пр. Со временем обе части стали сочиняться одним человеком, связь исполнения с обрядовыми песнопениями ослабла, и началось формирование пятистишия как жанра литературной поэзии, в котором на уровне композиции доныне сохраняются следы исполнения двумя полухориями» (Ермакова, неопубликованная статья «Ритуально-мифологические корни поэзии вака») http://www.haikupedia.ru/дьяконова1
Танка показывает, прежде всего, личные чувства автора — хотя и использует для этого образы природы. Обычно танка достаточно чётко делится паузой на две части — первые три строки и последние две, либо две первые и три последние. Одна половинка – «картинка из природы», другая – «чувство» (хотя это лишь один общий тип танка):
град колотит
по листьям бамбука.
и холод.
думаю, как трудно
засыпать одной
/Ума-но-Найси/
Ни само стихотворение в целом и ни один из составляющих её стихов не могут быть рассечены на две равновеликие половины. Гармония танка держится на неустойчивом и очень подвижном равновесии. Это один из главных законов её структуры, и возник он далеко не случайно. Танка — это не простое пятистишие. В пяти строчках нужно отразить и природный образ, желательно в остановленном мгновении, и переживания, вызванные этим образом. Эти два мира могут быть разнесены по разным строфам, а могут проходить, сливаясь, через всё произведение, даже в классических танка не всегда чётко выделяется структурная двустрофность. На мой взгляд, двустрофность в танка определяется не синтаксической конструкцией (точкой или многоточием, разделяющими хокку и агэку паузой) и тем более, не пробелом между строфами (хотя и такое построение возможно), а наличием смысловой связи между строфами и ассоциативной связи между природным и чувственным образом.
Одна из особенностей японской поэзии — это отсутствие олицетворения, олицетворение все же имеет место, однако очевидно, что персонификация в японском духе «зиждется на качественно ином характере взаимоотношений субъекта и природы» [Боронина, с. 4].
В первой поэтической антологии Манъёсю есть стихотворение:
Услышав первый крик,
Вернувшихся гусей,
Расцвел у дома моего,
Осенний хаги .
Приди, мой друг, полюбоваться на него.
(Пер. А.Е. Глускиной, книга 10, 2276)
Речь идёт о таком полном слиянии предметов, явлений в «едином природном поле», что олицетворение не воспринимается японцами как литературный приём.
В отличие от «чистых образов» хайку, поэзия танка использует сравнения, аллегории, игру слов, рассуждения —
длинную нитку
совью из звуков
моих рыданий,
и нанижу на нее
жемчуг моих слез
(Исе)
Танка часто связывает события, случающиеся в разных местах и в разное время (в то время как хайку обычно ловит «суть момента») —
то ближе, то дальше
жалобный стон чаек
с берега моря —
так узнаю, когда прилив,
когда отлив
(Ота Докан)
Иногда танка строится на игре слов. Самый простой случай — «вертящееся слово». Это слово, которое может иметь два разных значения. Оно ставится где-то в середине стихотворения, где и происходит «поворот»: при чтении первой половины танка кажется, что слово выступает в первом значении, однако в «дописке» оно как бы поворачивается другой стороной и приоткрывает другой смысл. Иногда этот трюк усиливается эффектом синтаксической неопределенности: неясно, где заканчивается одно предложение и начинается другое, вот так примерно —
если есть семечко
вырастает сосна на скалах
бесплодных
попыток встретиться не прекратим
если верим в нашу любовь
(Неизвестный автор)
В более сложных случаях игра строится на омонимах — одинаково звучащих словах, имеющих разное значение. Вроде блоковского «истина в вине» — там вино или вина? Или вот ещё, такое типичное объявление: «продаются крылья от старого москвича» — угадайте, от чего или от кого крылья? Так в танка обыгрываются «расшифрованные» названия мест (Осака – «Застава Встреч»), растений («мацу» — означает «сосна» или «ждать») или животных (слова «цикады» и «весь день» звучат одинаково).
Также использовался классический приём «какэтоба». Какэкотоба (кaкэ-котобa – «поворотное слово») — этот приём имел различные названия в разные периоды развития японской поэзии. Вариативность названий свидетельствовала о том, что каждая новая эпоха выдвигала на первый план новые функции и возможности этого приёма, но во все времена оставался способ построения какэкотоба: обыгрывание омонимии и полисемии слов.
Суть какэкотоба заключается в том, что в поэтическом тексте употребляется слово, имеющее несколько омофонов, таким образом, значение каждого из них участвует в создании особого смысла стиха.
Под омофонами при характеристике какэкотоба понимаются одинаково звучащие слова, независимо от того, есть ли между ними отношения семантической производности.
http://www.haikupedia.ru/
Весь день! Весь день!
Слышу я перекличку.
Как надсадно кричат.
Кого вы ждёте, цикады,
весь день у Заставы Встреч?
/Митицуна-но хаха (пер. В. Сановича)/
Хана-но иро ва
Уцури кэри на
Итадзура ни
вага ми ё ни фуру
нагамэ сэси ма ни
Вот и краски цветов
поблекли, пока в этом мире
я беспечно жила
созерцая дожди затяжные
и не чая скорую старость
(Оно-но Комати)(«Кокинвакасю», № 113)
Какэкотоба — слово с двойным значением, создающее эффект омонимической метафоры. Здесь целых три какэкотоба, и каждое несёт в себе смысл, дополняющий стих, делающий его многомерным. Иро — означает и краски, и любовь. Фуру — идти и лить, а в другом значении — стареть. Нагамэ — затяжные дожди, а в другом значении — созерцать. При переводе передать все эти значения почти невозможно.
В старинной поэзии хранилось великое множество постоянных эпитетов и устойчивых метафор. Метафора привязывает душевное состояние к знакомому предмету или явлению и тем самым сообщает зримую, осязаемую конкретность и словно останавливает во времени. Слёзы трансформируются в жемчуга или багряные листья (кровавые слёзы). Тоска, разлуки ассоциируется с влажным от слёз рукавом. Печаль об уходящей юности персонифицируется в старом дереве вишни. В маленьком стихотворении каждое слово, каждый образ на счету, они приобретают особую весомость, значимость. Поэтому очень важна была символика — знакомый всем язык чувств.
Ещё один весьма популярный поэтический приём, выдержавший испытание временем, — энго, «связанные слова», то есть слова одного ассоциативного ряда. Например, «роща» – «деревья», «листва»; «море» – «волна», «лодки», «рыбаки»; «храм» – «молитва», «священник», «монах», «колокол», «божество»; «перелетные гуси» – «далекий родной край», «разлука», «весть от милой» и т. д. Располагаясь в замкнутом пространстве маленького пятистишия, одно, два или три энго создают дополнительную аллюзивную связь, которая может быть, по обстоятельствам, прямой и вполне понятной или же опосредованной и требующей напряженной работы мысли. Обычно энго встречаются в сочетании с другими поэтическими приемами, как в следующем стихотворении Осикоти-но Мицунэ:
адзуса юми
хару татиси ёри
тоси цуки-но
иру га готоку мо
омоваюру кана
С той поры, как весна,
подобная луку тугому,
осенила наш край,
мне все кажется – словно стрелы,
дни и месяцы пролетают.
Здесь мы видим богатый спектр тропов. Адзуса юми («словно лук из древа катальпы») – это макуракотоба, относящаяся к хару («весне»); хару – какэкотоба, означающая одновременно «весна» и «натягивать» (лук); иру, что означает «стрелять из лука», служит энго к юми («луку»). Кроме того, здесь присутствует ещё один чисто риторический приём – эмфатическая частица кана в конце стихотворения.
Довольно типичен приём мидатэ (метафорическое иносказание). Например, страдания безответной любви передаются через образ безутешной горной кукушки, трубящего оленя или поющего сверчка:
Вечерний сверчок —
во мгле на равнине росистой
любимой своей
поет он сладчайшую песню,
все ту же сладчайшую песню.
(Сайто Мокити)
Что касается обычных поэтических тропов, сравнимых с понятиями западной поэтики, то из них наиболее часто используются сравнение, смысловой, а порой и грамматический параллелизм, антитеза, метафора. Изредка встречается олицетворение и совсем редко — гипербола.
Популярным поэтическим приёмом является также инверсия, которая на пространстве в 31 слог способна резко менять ритмическую тональность и эмоциональную окраску стиха. http://www.ru-jp.org/dolin_02.htm
О ритмике вака — http://www.stihi.ru/2015/10/31/387).
В конкурсах танка многие участники в своих комментариях уделяли особое внимание ритмике конкурсных произведений. Обращали внимание на сбой ритма. Например, когда в одной или в двух строках один стихотворный размер (ямб или анапест к примеру), а в последующей стихотворный размер менялся (к примеру, на хорей или дактиль), это квалифицировалось как сбой ритма. Предлагаю учиться на переводах Александра Долина. Александр Долин — советский и российский японист, переводчик, писатель, поэт. Доктор филологических наук, профессор. Значит, нам есть чему учиться у него. http://www.stihi.ru/avtor/aleksanderdolin
Возьмём на выбор несколько переводов танка (вака) из книги «Шедевры японской классической поэзии в переводах Александра Долина» Москва, изд. ЭКСМО, 2009 г. с последующей рассмотрением ритмики.
Сложено в первый день весны
В день начала весны
растопит ли все-таки ветер
тот покров ледяной
на ручье, где берем мы воду,
рукава одежд увлажняя.
ритмика
_ _ ! _ _ !
_ ! _ _ ! _ _ !
_ _ ! _ _ !
_ _ ! _ _ ! _ ! _
_ _ ! _ ! _ _ ! _
Стихотворные размеры по строкам
1 – двустопный анапест
2 – трёхстопный амфибрахий (последний слог усечённый)
3 – анапест
4 – двустопный анапест + одностопный амфибрахий
5 – одностопный анапест + двустопный амфибрахий
Мы все заметили столкновение согласных «береММы воду». Но это ведь поётся, верно?
При виде цветущей вишни в усадьбе Нигиса
Если б в мире земном
вовсе не было вишен цветущих,
то, быть может, и впрямь
по весне, как всегда, спокойно,
безмятежно осталось бы сердце…
_ _ ! _ _ !
_ _ ! _ _ ! _ _ ! _
_ _ ! _ _ !
_ _ ! _ _ ! _ ! _
_ _ ! _ _ ! _ _ ! _
Стихотворные размеры по строкам:
Во всех строках кроме четвёртой – анапест. В четвёртой строке – двустопный анапест + амфибрахий.
Вопрос — есть ли сбой ритма.
Рифмы как таковой в танка нет, поэтому эта особенность ограниченной в звуковом отношении силлабической системы японского языка часто создаёт «естественную» рифму: иногда скользящую или асимметрическую, иногда анафорическую, иногда внутреннюю, а порой и конечную.
Эти случайные рифмы иногда сосуществуют в одном и том же пятистишии, придавая ему особое музыкальное звучание. Вот пример звуковой организации танка:
Кому то ю мо
Кону току ару о
Кодзи то ю о
Кому то ва матадpи
Кодзи то ю моно о
Скажешь мне: «Приду»,-
И, бывало, не придёшь;
Скажешь: «Не приду»,-
Что придёшь, уже не жду,
Ведь сказала ты: «Не приду».
(Японские пятистишия Перевод с японского А. Глускиной)
Обязательно присутствие определения времени — год, день, время года, и места — вплоть до географических названий.
Киго – это слово, указывающее на то, в какое время происходит действие. Тема связи человека и природы играет огромное значение во всей японской культуре; смена сезонов — один из основных мотивов в поэзии. Киго создаёт своего рода «природный фон», помогающий прочувствовать хайкай. Возможно как прямое указание («зимний вечер», «конец лета»), так и косвенное. Например, «сосулька» предполагает весну, «сбор винограда» — конец лета. В Японии существуют специальные словари «сайдзики», где можно узнать, например, что «луна в дымке» означает весну. http://haiku.ru/frog/def.htm
Словарь русских КИГО – сезонных слов http://stihi.ru/2013/01/07/7485
Чувства автора могут передаваться через образы, связанные с природой и не всегда описываются прямо.
ЮГЭН (яп. «сокровенный, тайный, мистический») — эстетическая категория в японской культуре, обозначающая интуитивное, предполагаемое, нежели явное, очевидное восприятие сущности объекта (в основном, природы, иногда — произведения искусства). Обозначает скорее символическое восприятие явления природы или прообраза произведения. Входит в число десяти форм прекрасного, описанных поэтом Фудзиварой Тэйка. Одним из наиболее точных определений югэн можно признать танка Фудзивара Тосинари, создавшего своё учение о югэн в поэзии:
В сумраке вечера
Осенний вихрь над полями
Пронзает душу…
Перепелиная жалоба!
Селенье Глубокие травы.
Философскую и эстетическую основу вака, безусловно, составило буддийское учение о непостоянстве всего сущего и бренности жизни (мудзёкан). В эпоху «Кокинвакасю» окончательно закрепляется эстетическая основа традиционной поэзии — то уникальное артистическое мироощущение, которое позволяет в скупом суггестивном образе передать всю грандиозность вселенских метаморфоз. Ощущение постоянной сопричастности ставит художника в зависимое положение от всего, что окружает его на земле. И в этом отличие позиции японского художника. Он, в противоположность западному стихотворцу, не творец, не демиург, но лишь медиум мироздания, ищущий предельно лаконичную форму для передачи уже воплощённой в природе прелести бытия, грустного очарования бренного мира. Оттого-то и преобладает в японской поэзии элегическая тональность, даже страстные порывы облекаются в форму печального раздумья. Попытки преодолеть минорный настрой вака и внести в поэзию струю здорового оптимизма, предпринятые в первой половине XX века, имели временный успех, в дальнейшем сошли на нет.
масурао то
омоэру варэ мо
сикитаэ-но
коромо-но содэ ва
тооритэ нурэну
Думал я о себе,
что отважен и крепок душою,
но в разлуке, увы,
рукава одежд белотканых
от рыданий насквозь промокли. «Кокинвакасю», N 113
Тем, кто будет слагать песни, надлежит знать, что существуют разные песни.
1. Есть такие песни, в которых слово прекрасно и есть избыток чувства:
Не правда ли,
Пришла весна?
Увидел я утром:
В Миёсино горы
Подернуты дымкой.
(Песня из «Сюивакасю» (свиток 1-й), автор — Тадаминэ)
2. Есть песни, в которых слово красиво и есть избыток чувства:
Там, у горы Застава встреч,
Уж, верно, гонят лошадей
Из Мотидзуки,
И в чистом зеркале воды
Видны их тени.
(Песня из «Сюивакасю», автор — Цураюки)
Гора и Застава встреч (Аусака) на границе с дальней провинцией Оми неоднократно воспета в поэзии. Там находится источник, мимо которого никто не проходил, не зачерпнув его «чистой воды». Местность Мотидзуки в провинции Синано (ныне префектура Нагано) славилась разведением породистых лошадей. В середине века лошадей ежегодно поставляли ко двору. Обычно в августе их вели в столицу через Заставу встреч.
3. Есть песни, в которых душа хоть и не глубока, но песня интересна.
Когда бы в мире
Вишни
Вовсе не цвели,
И сердце бы весной
Спокойно было.
(Песня из «Кокинвакасю» (№ 53), автор — Аривара-но Нарихира
Автор воспевает вишню возле обители Нагиса-но ин. Цветение вишни было действительно источником «больших волнений». Его с нетерпением ждали, ему радовались, им наслаждались и, наконец, переживали и грустили, когда цветы отцветали. Словом, сердце «не знало покоя».
4. Есть песни, у которых душа и слово в гармонии. Песня льётся ровно и гладко, задуманное излагается интересно.
Остановлюсь и полюбуюсь —
Перед переправой —
На эти осенние листья.
Ведь, если и посыпятся, как дождь,
Река, я думаю, не разольется!
(Песня из «Кокинвакасю» (№ 305.), автор – Мицунэ)
5. Есть песни, которые не назовёшь прекрасными, но и не скажешь о них плохого. Песня, сложенная, как должно.
«Весна пришла», —
Хоть люди говорят,
Я ж так не думаю:
Ведь соловья
Еще не слышно!
(Песня из «Кокинвакасю» (№ 11), автор – Тадаминэ)
6. Есть песни, в которых чувствуется интересный замысел.
Только вчера
Риса побеги
В землю сажали, —
И вот уже шепчутся листья
Под ветром осенним!
(Песня из «Кокинвакасю» (№ 172), автор не известен)
Идея песен — быстротечность времени — была для средних веков уже привычной, но сюжет — самобытный.
7. Есть песни, в которых хороша только часть.
Только подует —
Никнут осенние травы, деревья.
О, ветер горный!
Его ведь недаром
Бурей зовут!
(Песня из «Кокинвакасю» (№ 249), автор — Фунъя-но Ясухидэ)
Фудзивара-но Кинто, очевидно, единственно хорошим местом в этой песне считал образ: «Никнут осенние травы, деревья».
Соль выжигают на взморье,
Грудой ее намывают
Бурные волны прилива.
Как эта соль, участь моя горька.
Стар я уже.
(Источник песни не известен)
Сходная песня есть в «Кокивакасю», которая, возможно, послужила для неё прототипом:
В бухте Нанива,
Солнцем освещенной,
Выжигают соль.
Не так ли и моя судьба горька:
Ведь подошла уж старость!
(Кокинвакасю, № 894,автор не известен)
8. И есть такие случаи, когда о певце не скажешь, что он вовсе не понимает душу вещей.
Отныне даже и не посажу
И любоваться ей не стану.
Травой сусуки:
Лишь в колос выйдет —
Осени печаль пронзает сердце.
(Песня из «Кокинвакасю» (№ 242), автор — Тайра-но Садафуна)
Сусуки — степная трава, но сеяли ее и в садах. Образ песни. Во времена, когда творил Кинто, этот образ уже достаточно примелькался и потому не считался высотой поэтического искусства. И сам сюжет песни достаточно прост, хотя и не лишен поэтичности.
9. А есть такие — когда и слово не гладко, и душа не увлекает.
Горечь жизни!
Если каждый раз,
С нею повстречавшись, убиваться,
Сколько ж раз на дню
Придется умирать!
Источник песни не известен.
Сходного содержания песня имеется в «Кокинвакасю» (свиток 19-й).
Хоть и привлечь стараюсь, —
Словно лука тетиву к себе тяну, —
Все не идешь ты. Ну, так что же!
Коль не придешь,
Хоть издали взгляну!
(Песня из «Сюивакасю»(свиток 18-й), автор — Хитомаро)
Прототипом, очевидно, послужила песня из «Манъёсю» (№ 2640, свиток 11-й). Песня народного происхождения. У этой песни, как у предыдущей, замысел очень простой. И содержание, и сюжет с точки зрения такового ценителя искусства, как Кинто, мало привлекательны. И лексика не поэтична, и «слово» не ласкает слух.
Источник