Выготский искусство это общественная техника чувств
Это не та экономия, о которой мы говорили в самом начале, это не просто стремление избежать всякой психической затраты — в этом смысле искусство не подчинено принципу экономии сил, наоборот, оно заключается в бурной и взрывной трате сил, в расходе души, в разряде энергии. То же самое произведение искусства, воспринятое холодно, прозаически, или переработанное для такого понимания, гораздо более экономизирует силу, чем соединенное с действием художественной формы. Будучи само по себе взрывом и разрядом, искусство все же вносит действительно строй и порядок в наши расходы души, в наши чувства. И, конечно, та трата энергии, которую производила Анна Каренина, переживая вместе с героями романа их чувства, есть экономизацня душевных сил по сравнению с действительным и реальным переживанием чувства.
Еще яснее становится этот принцип экономизации чувств в более сложном и глубоком значении, чем то, которое придавал ему Спенсер, если мы попытаемся выяснить социальное значение искусства. Искусство есть социальное в нас (СНОСКА: «Искусство есть социальное в нас…». — К этому, вероятно, месту относится сохранившийся в бумагах Выготского экскурс о связи искусства и морали: «В социальном отношении искусство оказывается сложным процессом уравновешивания со средой. Оно, как и биологическое (уравновешивание), рождается из неудобства и направлено к тому, чтобы это неудобство изжить; и только в социальной психологии раскрывается практическое значение искусства до самого конца. Его воспитательная роль вовсе по сводится к тому, чтобы оно служило известным моральным целям, и мы готовы вместе с Евлаховым признать „творчество как антиморальность“ (Евлахов А. Введение в философию художественного творчества. Т. 2. Варшава, 1912, с. 122). Правильнее было бы сказать, что искусство находится в очень сложных отношениях с моралью, и есть все вероятия думать, что оно скорее и чаще вступает с ней в противоречие, чем идет с ней в ногу. Это объясняется самым существом той и другой области. Мораль — это то, что связано в нас уздой; в искусстве находит выход именно необузданное нашей природы: „Пора, наконец, сказать прямо и открыто: искусство не заключает в себе ничего благородного, ничего высокого в нравственном смысле, — напротив, в своей сущности оно есть абсолютное отрицание всякой морали“ (там же, с. 190). Но к величайшему заблуждению приходит тот же автор, когда утверждает „творчество как антиобщественность“. Он исходит при этом из того факта, что интересы у искусства и общества расходятся, и это расхождение он принимает за первоначальное и основное и склонен видеть корни искусства в индивидуальном творчестве. Но понимать так — значит понимать чрезвычайно наивно взаимоотношения искусства и жизни и не видеть той сложнейшей социальной функции, которую исполняет искусство. Оно, как сказал Плеханов, может быть прямо противоположно жизни и доставлять горожанину исключительную радость при созерцании пейзажа; оно может изживать именно не воплощенные в жизни и не нашедшие себе осуществления стороны нашего существа. Но и в этом оно всегда остается глубоко социальным». Мысли о социальной функции искусства убедительно развиты Выготским в тексте книги. Что же касается того банального понимания связи искусства и морали, которое Выготский неоднократно критикует, то ссылка на Евлахова здесь более или менее случайна — с гораздо большим правом он мог бы сослаться на Кьеркегора, который детально разбирал проблему соотношения этического и эстетического и считал эти два пути вполне различными (та же проблема, постоянно волновавшая крупнейших русских поэтов, обсуждается во многих статьях Блока, в дневниках которого в этой связи упомянут и Кьеркегор, и в лучшей статье Цветаевой «Искусство при свете совести»)), и если его действие совершается в отдельном индивидууме, то это вовсе не значит, что его корни и существо индивидуальны. Очень наивно понимать социальное только как коллективное, как наличие множества людей. Социальное и там, где есть только один человек и его личные переживания. И поэтому действие искусства, когда оно совершает катарсис и вовлекает в этот очистительный огонь самые интимные, самые жизненно важные потрясения личной души, есть действие социальное. Дело происходит не таким образом, как изображает теория заражения, что чувство, рождающееся в одном, заражает всех, становится социальным, а как раз наоборот. Переплавка чувств вне нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества. Существеннейшая особенность человека, в отличие от животного, заключается в том. что он вносит и отделяет от своего тела и аппарат техники и аппарат научного познания, которые становятся как бы орудиями общества. Так же точно и искусство есть общественная техника чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа. Правильнее было бы сказать, что чувство не становится социальным, а, напротив, оно становится личным, когда каждый из нас переживает произведение искусства, становится личным, не переставая при этом оставаться социальным. «…Искусство, — говорит Гюйо, — есть конденсация действительности, оно нам показывает человеческую машину под более сильным давлением. Оно старается представить нам более жизненных явлений, чем их было в прожитой нами жизни». И эта концентрированная жизнь в искусстве, конечно же, оказывает не только влияние на наши чувства, но и на нашу волю, «потому что в чувстве есть зачаток воли» (43, с. 56-57). И Гюйо совершенно прав, когда он придает колоссальное значение той роли, которую искусство играет в обществе. Оно вводит все больше и больше действие страсти, оно создает нарушение внутреннего равновесия, видоизменение воли в новом смысле, оно формулирует для ума и оживляет для чувства такие эмоции, страсти и пороки, которые без него остались бы в неопределенном и неподвижном состоянии. Оно «выговаривает слово, которого мы искали, заставляет звучать струну, которая была только натянута и нема. Произведение искусства есть центр притяжения, совсем так, как деятельная воля высшего гения, если Наполеон увлекает волю, то Корнель и Виктор Гюго увлекают ее не менее, хотя на другой лад… Кто знает число преступлений, подстрекателями которых были и еще есть романы с убийствами? Кто знает число действительных распутств, которые навлекло изображение распутства?» (43, с. 349). Здесь Гюйо ставит вопрос слишком примитивно и просто, когда представляет себе, что искусство непосредственно вызывает те или иные эмоции. На деле так никогда не бывает. Изображение убийства вовсе не вызывает убийства. Сцена прелюбодеяния вовсе не толкает на разврат; отношения искусства и жизни очень сложны, и в самом приблизительном виде их можно охарактеризовать следующим образом.
Источник
Основы психолингвистики
‘ О понятии квазиобъекта см.Леонтьев, 1997. 200
Глава 11. Психопоэтика
Л.С.Выготский: (Выготский, 1958, с.316- 317).
Техника искусства — это те элементы художественного произведения и отдельных квазиобъектов, вплетенных в его ткань, которые сами по себе не имеют коммуникативной ценности, не являются носителями личностных смыслов, а лишь используются как признаки перцеп-тивного компонента квазиобъектов искусства — чтобы строить или отождествлять такие квазиобъекты. Владение только такой техникой еще не дает нам владения искусством — но это последнее невозможно без владения техникой. Видимо, правильнее здесь говорить не о технике искусства, а о технике восприятия искусства, т.е. не об элементах самого квазиобъекта, а о соответствующих им навыках и умениях восприятия. В поэзии такой техникой является то, что Е.Д.Поливанов (1963) как раз и называл : ритм, рифма, строфика, фоника, поэтический синтаксис и т.д.
Очевидно, что у техники восприятия искусства есть и подчиненный ей (и в то же время ее формирующий) более элементарный уровень — технология восприятия искусства. Она не специфична для искусства, и ею не нужно специально овладевать. А вот технике нужно учить — сначала фиксируя внимание на ее компонентах, ставя их в (перцептивные действия), затем автоматизируя, подчиняя задаче комплексного восприятия квазиобъекта искусства (перцептивные операции).
Техника восприятия искусства — это лишь , по которым мы воссоздаем квазиобъект искусства. Поэтому автор может что-то опускать, деформировать, лишь общими штрихами намечать и не доводить до конца. Более того, невозможно представить себе художественное про-201
Часть 3. Основные разделы психолингвистики
изведение, где всякое лыко ставится в поэтическую строку: оно не было бы фактом искусства, так как восприятие его техники не подавалось бы редукции и автоматизации, сосредоточивало бы на себе внимание реципиента и тем самым бы собственно художественное восприятие.
Итак, на основе технологии восприятия мы овладеваем специфической техникой восприятия искусства. Она, в свою очередь, нужна нам для того, чтобы чувственное тело квазиобъекта и сделать возможным использование его в художественной функции.
Источник
Выготский искусство это общественная техника чувств
Автор: Петрова Ирина Георгиевна
Организация: ГБУДО ДМШ им. Э.Г. Гилельса, ГАОУ ВО Московский городской педагогический университет
Населенный пункт: г. Москва
Ключевые слова: психология, катарсис, форма, материал, содержание, исторический материализм
Key words: psychology, catharsis, form, material, content, historical materialism
В статье рассматриваются основные постулаты работы выдающегося советского ученого Л. С. Выготского «Психология искусства». Автором рассмотрены ключевые понятия, обозначенные в его работе: форма, материал, содержание, катарсис, рассмотрены взгляд Выготского на взаимоотношения между ними, особенности восприятия психикой произведений искусств, а так же основной вопрос психологии искусства — что делает искусство достоянием культуры.
The article considers the main postulates of the work of the outstanding Soviet scientist L. S. Vygotsky «Psychology of art». The author considers the key concepts identified in his work: form, material, content, catharsis, considers Vygotsky’s view on mutual relations between them, the peculiarities of perception of works of art by the psyche, as well as the main question of art psychology — what makes art a cultural asset.
Вопросы влияния произведений искусства на психику человека интересовали мыслителей, начиная с Античности. Аристотель, Платон, Спиноза и другие мыслители заложили основы не только философии, но и основы психологии и искусствоведения. Взгляд на искусство, так же как и взгляд на человека, менялся в зависимости от эпохи, эстетической направленности, выявляя новые стороны в этих областях. В начале XX века фундаментальным трудом, раскрывающим тематику, стала «Психология искусства» выдающегося советского психолога и ученого Л. С. Выготского. В своей работе Выготский не только высказал свою теорию, но и пересмотрел опыт предыдущих лет, дал критическую оценку различным философским течениям. К сожалению, «Психология искусства» не получила дальнейшего развития и рассмотрения как со стороны Выготского, так и со стороны других ученых. Данный труд стал первым и последним научным исследованием Л. С. Выготского в области влияния произведений искусства на человека, его поведение и мышление.
«Психология искусства» вышла в 1925 году. К этому времени сформировались два противоположных философских течения: эмпирическая эстетика, утверждавшая, что чувство не поддается осознанию, и, следовательно, оно божественно (О. Кульпе 1862-1915, И. Фолькнельт 1848-1930) и рефлексология, основывающаяся на экспериментальной психологии и утверждающая, что там, где есть реакция, есть внимание и, следовательно, сознание (В. М. Бехтерев 1857-1927, В Вундт 1832-1920). По мнению Выготского, примирить эти направления может только психология. Основным посылом для рассмотрения темы влияния произведений искусства на человека Выготский называет кризис противоречий, назревший вследствие развития этих направлений, между, так называемыми, «эстетикой сверху» и «эстетикой снизу», между высокими умозаключениями и примитивными опытами для выявления реакций и рефлексов. Примирительным фактором, по мнению Выготского, может стать рассмотрение эстетики только в контексте исторического материализма, единственного передового на тот момент течения. Выготский ссылается на работы Плеханова, который утверждал: «все идеологии имеют один общий корень: психологию данной эпохи» [1, c .23]. Выготский делает важный вывод: «искусство в ближайшем отношении определяется и обуславливается психикой общественного человека» [1, c .11]. Исходя из этого, Выготский ставит важнейшей проблему: «создание объективного метода и системы психологии искусства»[1, c .16]. Другими словами, для того, что бы примирить «эстетику сверху» и «эстетику снизу» в контексте исторического материализма, необходимо найти объективный метод, и ключевое в этом методе – его объективность. Для этого Выготскому необходимо «обнулить», сделать модульными личности автора и зрителя.
В самом начале Выготский задает главный вопрос: что же делает искусство искусством? По каким критериям мы определяем, что данное художественное творение является произведением, а другое не соответствует этому определению? В рассуждениях Л. Н. Толстого об искусстве, приводится пример урока К. И. Брюллова, на котором художник поправил рисунок своего ученика, добавив несколько штрихов, и рисунок «ожил». «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть» [1, с.25], говорит Брюллов, тем самым дает определение формы художественного произведения. Но для уравновешивания формы деталями, незначительными ее элементами, необходимо чувство, которым наделен художник, автор. Выготский поясняет мысль: уравновешивание формы материалом является необходимым условием. При этом происходит развоплощение формой материала. Это и является основным способом воздействия художественного произведения на зрителя. Противодействие материала и формы Выготский считает основным способом их взаимодействия друг с другом, в результате которого происходит катарсэстетическая реакция, благодаря которой материал меняет свое первоначальное назначение: исчезают вес, размер, длина, скорость и зритель видит образ, понимает смысл, чувствует состояние. Созерцая скульптуру Ники Самофракийской, мы не видим мрамор, не представляем тяжелую работу скульптора. Мы видим взлет, победу, ликование. Этот феномен психики – антропоморфизм (способность очеловечивать неодушевленные предметы), позволяет совершить такую подмену значений. Следовательно, человеку все равно, чему сопереживать: реальному событию, произошедшему в жизни, либо литературным героям, музыкальному произведению, живописному полотну. Выготский определяет искусство как синтез чувства и фантазии, тем самым примиряя эмпирическую психологию и рефлексологию, а именно – чувство сознательно или бессознательное. Через эту способность человеческой психики можно отследить воспитательную функцию искусства, то есть способность изменять поведение и тело.
Противопоставляя материал и форму, Выготский не делает различий между содержанием и формой, определяет их как единое целое, говоря о том, что содержание – это и есть форма. Основным методом движения художественного произведения Выготский определяет «противочувствование», то есть движение навстречу друг другу двух противоположных эстетических реакций. Это движение порождает конфликт, который неминуемо должен быть разрешен. Точкой разрешения Выготский определяет катарсис. Но в его понимании катарсис есть более возвышенное, нежели просто очищение через сопереживание. Это обезличивание и автора, и героев и зрителя в более возвышенной человеческой правде. Этим постулатом Выготский ставит очень важный акцент: в искусстве нет ничего личного, что не могло бы быть достоянием общественного. Выготский выводит мысль, которая не ограничивается рамками психологии искусства, а именно: личность – это сочетание черт общественного, своеобразный калейдоскоп, мозаика. В психологии индивидуума нет ничего уникального, отличного от того, что есть в коллективном. «Искусство есть социальное в нас, и если его действие совершается в отдельном индивидууме, то это не значит, что его нормы сугубо индивидуальны» [1,с.167]. Тем самым Выготский определяет назначение искусства: это обезличенная общественная техника, позволяющая найти ответы на все вопросы, волнующие человека, получить эмоциональный опыт без переживания личного опыта. И, как следствие, совершить метаморфоз души под влиянием произведения искусства. «Искусство есть важнейшее сосредоточение всех биологических и социальных процессов личности в обществе, оно есть способ уравновешивания человека с миром в самые критические и общественные минуты в жизни» [1, стр.175].
«Психология искусства», к сожалению, единственная работа Л. С. Выготского, объясняющая отношения человека и искусства. Работа была написана еще молодым ученым, поэтому изобилует цитатами, ссылками на других авторов, в основном, на работы Плеханова, и поэтому не имеет четко сформированных индивидуальных мыслей. На страницах книги автор много полемизирует или соглашается с другими течениями, мыслителями: Маркс, Плеханов, Луначарский, Фрейд, Бехтерев, Спиноза… Принимая или отвергая теории, Выготский в ходе своих рассуждений объясняет, делает выводы, задает вопросы. Не все вопросы имеют точный и внятный ответ, не всегда это мысли самого Выготского. Данный труд дает хорошую почву для дальнейшей работы психологов, философов, искусствоведов. Тема важная, нужная, актуальная в современном мире, поскольку искусство на данный переживает в данный момент не самый благоприятный период.
- Выготский, Л.С. Психология искусства /Л.С. Выготский; Л.С. Выготский; Общ. ред. В. В. Иванова, коммент. Л. С. Выготского и В. В. Иванова, вступит. ст. А. Н. Леонтьева. — 3 изд. — Москва: Искусство, 1986. — 573с.
- Выготский, Л.С. Психология развития человека /Л.С. Выготский. — Москва: Смысл «ЭКСМО», 2003. — 1136с.
- Философский словарь /Фролов И.Т. — 7-е изд., перераб. и доп. — М: Республика, 2001. — 719с
Краткий словарь по эстетике /М.Ф.Овсянников. — 3 изд. — Москва: Просвещение, 1983. — 224с.
Источник