У художника есть чувство

Андрей Ремнев: «Самое ценное качество для художника – чувство меры»

— Андрей , Ваши картины реалистичны , при этом ощущается влияние иконописного прошлого. Ваше детство прошло в советских реалиях , что привело Вас в храм?

Андрей Ремнев родился в 1962-ом году , детство художника прошло в подмосковном холмистом городке Яхрома. Окончив Суриковскую академию , восемь лет жизни он посвятил изучению средневековой иконописи в Спасо-Андронниковом монастыре. Андрей Ремнев успел поработать на Кипре , во Франции и Швейцарии.

— Расскажите о Вашей духовной альма-матер и учителе.

— Как удалось обрести новый источник вдохновения?

— Когда я начинал заниматься живописью , я познакомился с продвинутыми художниками по керамике — участниками знаменитой « Гжели». Они тогда занимались возрождением цветной керамики. Когда я увидел их работы , они меня поразили. Это , по сути , та же скульптура , пусть и малая форма , но покрыта она живописью. Вот эта любовь к декорированию , к пейзажам , орнаментам , меня вдохновила.

— Стиль , по которому Вас знают сегодня , определяют по-разному…

— Я ощущаю себя последователем традиционной русской школы , кто-то называет это постмодерном , мне сложно судить. Я вдохновляюсь русским искусством 18 века, ( творчеством Рокотова и Боровиковского), русским конструктивизмом 20-ых годов , его энергиями и силой.

— Нуждаетесь ли Вы в родных просторах для того , чтобы писать?

— Я много путешествую , но физическая необходимость жить и творить именно здесь , она , конечно , есть. В Европе для меня отсутствует эмоциональный фон. Этим летом я путешествовал с семьей на яхте по Хорватии и увидел те пейзажи , которые сам раньше придумывал. Такой красоты я нигде и никогда не встречал , но смотрел я на нее как на красивую фотографию , не испытывая того восторга и сердечной радости , которые я ощущаю порой , глядя в окно. В церковной традиции это чувство называется благодать.

— А часто ли удается « поймать» то самое ощущение благодати?

— Ваши работы популярны далеко за пределами России…

— Какая-то неожиданная востребованность оказалась. Наверное , достиг такого возраста , что уже оказываюсь всем нужен. До этого ощущал недостаток внимания со стороны зрителей.

Источник

История чувств, рассказанная через искусство

От средневековой фрески до современных инсталляций: как люди относились к классической пятерке чувств в разные эпохи

1. Чувства как звери

Одно из самых ранних изображений пяти чувств в европейском искусстве находится в Англии, среди настенных росписей башни Лонгторп, непода­леку от Питерборо. На ко­лесе, которое вращает человек в короне — аллего­рия разума, — сидят пятеро живот­ных: обезьяна, олицетворяю­щая вкус, стервят­ник — обоняние, паук — вопло­ще­ние осяза­ния, кабан — слуха, петух — зрения. Средне­вековые энциклопедисты полагали, что некоторые твари наделены намного более развитыми, чем у человека, органами чувств. Список этих чудесных зверей, впрочем, не был жестко зафиксирован: в качестве аллегории зрения мы можем увидеть и орла, и рысь См. пункт 4 «Чувства как парочки». ; за обоняние порой отвечает также собака, а за слух — олень.

Примечание антрополога:

Что о чувствах думали простые средневековые люди?

О пяти чувствах рассуждали не только сред­невековые энциклопедисты-интел­лектуалы: рядом с ними своим чередом шла повседнев­ная жизнь, которая наделяла чувственные данные своими значениями. Напри­мер, чувство осяза­ния могло считаться низмен­ным и животным — но оно же давало возмож­ность попросить о помо­щи или ис­це­лении у гробницы святого или королев­­ского пре­стола. В средне­вековой Англии даже существовал закон, согласно которому преступника, нашедшего убежище в церкви или просто дотронувшегося до ее стен, не могли посадить в тюрьму. А еще люди верили, что короли и бла­жен­ные, наделен­ные божествен­ной властью или благодатью, способны изле­чи­вать самые разные недуги, от золотухи до парали­ча, одним своим прикос­но­вением.

2. Чувства как действия

Появившийся в XII веке полный перевод на латынь «Малых трудов о природе» («Parva naturalia») Аристотеля положил начало другой иконографической традиции в изо­бражении пяти чувств: дело в том, что Ари­стотель прицельно изучал человеческую физиологию пяти чувств и для иллюстрации его тезисов изображения животных подхо­дили мало. В качестве замены им в иконо­графии появились человеческие фигуры, выполнявшие некое дей­ствие, намекав­шее на искомый орган чувств. Так, трубящий персонаж олицетворял слух; смотря­щийся в зеркало — зрение; нюхающий цветок или про­бующий плод — осязание и обоняние соответственно.

Примечание антрополога:

Чувства и мышление — как они связаны?

Изображения пяти чувств встреча­ются и до Высо­кого Средневековья (при­мер — так называемая брошь Фуллера из Британского музея, где зрение, помещенное в центр фибулы, воплощает разум), когда сенсорные концеп­ции Античности были доступ­ны на латинском Западе лишь во фраг­мен­тар­ных переводах с арабского. Но в XII веке Аристотеля заново перевели на латинский с греческого, а сто лет спустя перевели еще раз — и в 1255 го­ду новый перевод вошел в программу Сорбонны. Это вызвало ожив­лен­ные богословские дискус­сии о чувствен­ном познании. Больше всего обсуждался вопрос, как данные внешних чувств пере­рабатываются в понятия и суждения с по­мощью разума (sensus communis) и, наоборот, как фантазия и мышление создают чувствен­ные ощущения. Аргументы теологов сталки­вались с контраргу­ментами медиков, которые основы­вались на другой, приклад­ной интер­претации античных представле­ний о чувствах Средневековая медицина (например, Салерн­ская школа) опиралась на физиологическое учение главных врачей классической древ­ности, Гиппокра­та и Галена, и рассматри­вала чувства как индикато­ры болезненных симп­то­мов и лекарственных свойств. . В медици­не зрение постепенно получало все более важную роль в диагно­стике болезней: основные симптомы предла­галось опреде­лять именно с помощью зрения (de visu). Это примиряло врачей и бого­словов: и в позна­нии боже­ственных истин, и в понимании телесных знаков у зрения оказывался приоритет.

3. Чувства как орудие греха или добродетели

В гравированном листе конца XV века из аббат­ства Тегернзее «аристотелев­ская» иконографи­ческая традиция в некоторых случаях доведена до вполне логичного упрощения: изображается не целая фигура, а только «ответствен­ный» орган (ухо или рука в аллегориях слуха и осяза­ния); более того, иногда они даже вытесняются вторич­ными атрибу­тами (музыкальными инстру­мен­тами или ароматным цветком).

Однако интереснее всего сама компо­зиция этого листа, в которой нашла отражение средневековая концепция пяти чувств как инструмента позна­ния, способного привести человека к греху или же к добро­детели. Десять заповедей представляют собой основные правила, которым должен неукосни­тельно подчиняться верую­щий христиа­нин, чтобы удостоиться рая; семь смертных грехов — то, чего он должен всеми силами избегать, дабы не угодить в ад; пять же чувств, расположенных между этими полюсами, служат ему опорой в зем­ном бытии, но должны содер­жаться под неусыпным контролем, поскольку соблазн и, следовательно, грех приходят к чело­веку именно через органы чувств.

Примечание антрополога:

Почему Средневековье так любило красивые числа?

В Средние века очень распростра­ненным спосо­бом описания мира была его упаковка в числовую форму: теологи и натурфи­лософы предлагали серии из значимых чисел — 3, 4, 5, 7, 12 и так далее. Семь смертных грехов уравно­вешивались семью добродете­лями, которые, в свою очередь, обнаружива­лись в семи свободных искус­ствах. Четыре темперамента имели соответ­ствия в четы­рех телесных жидкостях, четырех стихиях, четырех временах года и четырех «больших» возрастах жизни; 12 месяцев перекликались с 12 апо­столами и 12 станциями Страстей Христовых.

Числа помогали запоминать важные теоло­гические понятия и элементы натурфило­софии и становились способом вписать человеческую жизнь в универсальные процессы и божествен­ный замысел. Напри­мер, в сере­дине XIII века была популярна интерпре­тация земного пути чело­века, от младен­чества до дряхлости, с помощью пяти чувств, шести дней творения и семи добродетелей.

4. Чувства как парочки

Поскольку в латыни слова, обозна­чаю­щие пять чувств, мужского рода: visus (зрение), sensus (осязание), odoratus (обоняние) и так далее, — в Средние века их традиционно изображали в виде мужских персонажей. Однако в начале XVI века им на смену приходят женщины — возможно, в силу стремления создать общий визуальный ряд с семью поро­ками и семью добродетелями, кото­рые всегда представляли в женском обли­чье. Хендрик Гольциус был первым, кто изящно соединил обе иконографии, приду­мав изображать алле­гории чувств в виде галантных пар; более того, он сплавил воеди­но аристоте­левскую традицию с анима­ли­стической: на его рисунках (и на гра­­вю­рах, сделанных с них Питером Янсом Санреда­мом) рядом с пре­дающейся разным чувствен­ным удовольствиям парочкой всегда соседствует соответствую­щее случаю живот­ное — остроглазая рысь (взгляд), чуткий олень (слух), разбор­чивая обезьяна (вкус), обладающая тонким обоня­нием собака или же черепаха в твердом панцире (осязание).

Вместе с тем из средневековых источников эта серия заимствует не только фор­му, но и скрытое дидактическое послание: морали­заторские латинские стихи под гра­вюрами предостерегают зрителя от соблаз­нов. Пять чувств снова пред­стают перед нами как ворота греха: чувство вкуса может привести к об­жор­ству (обезьяна обозна­чает не только гурманство, но и жад­ность), зрение — к тщеславию (недаром зеркало также и его атрибут), музыка издавна способ­ствует сладострастию, а разврат ведет к лености (одним из ее сим­волов служит черепаха).

Примечание антрополога:

Почему чувства сменили пол?

В западноевропейских аллегори­ческих изображе­ниях мужчина и мужское тело обозначали «человека вообще» — некую норму человеч­ности. Женщина и жен­ское тело были отклонением от этой нормы — не анома­лией, но вариацией. Кроме того, интеллектуальные свойства все более последовательно отождест­влялись с муж­ским началом, чув­ствен­ные способности — с женским (эта мифо­логия могла подкреп­ляться отсылка­ми к Ветхому Завету, согласно кото­рому Адам был создан из глины, а Ева — из плоти). И то, что в эпоху Ренес­санса чувства начинают изобра­жаться в виде женщин, а не мужчин, говорит и о воз­растаю­­щем концепту­альном разрыве между разумом и чувством. Одним из пер­вых образ­цов такого подхода некоторые искус­ство­веды считают серию шпалер «Дама с единорогом» (конец XV — начало XVI века), которая хранится в па­рижском музее Клюни: на каждой из шпалер дама (предполагае­мая невеста предполагае­мого заказчика, Антуана Ле Виста) разыгрывает для своего жениха то или иное чувство.

5. Чувства как предметы в натюрморте

На натюрморте Жака Линара нет ни людей, ни жи­вотных. Пять чувств пред­ставлены исключительно пред­ме­тами. На первый взгляд аллегория кажется незамысловатой: зеркало и пейзаж в раме символизируют зрение, цветы в золотом кувшине — обоня­ние, фрукты — вкус, нотная тетрадь — слух, а бархатный кошель, монеты и карты отвечают за осязание. Однако нарочитая искусственность композиции говорит о том, что за случайным, казалось бы, нагромо­жде­нием вещей скрывается более глубокий смысл.

В центр картины художник помещает вмести­тельную чашу китайского фар­фора, так чрезмерно наполненную фруктами, что кажется, будто спелые персики вот-вот покатятся вниз. По диаго­нали, в нижнем правом углу, в столь же хрупком, секундном равно­весии замерли монеты и сосколь­знув­шие с колоды карты: малейшая встряска — и вся сложная композиция придет в дви­жение, рассыплется на наших глазах. Тему неустойчи­вости поддерживает и рису­нок на ча­ше — четверо персонажей на легкой лодочке пересекают неспокойные воды в ветреную погоду.

На другой диагонали натюрморта располо­жены зеркало и картина. Тем самым Линар вовлекает зрителя в мир иллюзий. Откры­вающийся нам словно в окне пейзаж с зате­рянными в лесу руинами на самом деле не реаль­но существующее место, а плод воображения художника, дань моде XVII века на неправдоподоб­ные искусственные ландшафты, состав­лен­ные из самых разных фрагментов. Зеркало, отражающее разлом­ленный гранат и открывающее его скрытую от зрителя сторону, снова говорит об иллю­зорности образов и намекает на то, что не стоит доверять первому, внешнему впечатлению.

Все нестабильно, обманчиво, прехо­дяще — вот о чем на самом деле рассказы­вает этот натюр­морт. Цветы обречены на увядание; перезрелые фрукты скоро начнут гнить; азартные игры доведут до разорения (его предвестники — опу­стевший кошелек и король пик, знак будущих финан­совых затруднений). Хруп­кая и драго­цен­ная, как китайский фарфор, жизнь есть полное опасностей путе­шествие по бурным водам, где уверенным можно быть только в од­ном — в окон­­чании пути, в смерти. За алле­горией пяти чувств у Линара скры­вается такой жанр живописи, как ванитас (vanitas), пусть и лишенный привычных атрибутов вроде черепа или песоч­ных часов, но расска­зывающий ту же исто­рию: жизнь быстро­теч­на, удовольст­вия тщетны, смерть неотвра­тима. В этом брен­ном существовании у чело­ве­ка есть только одна опора — вера. О ней гово­рит помещен­ная на передний план нотная тетрадь, раскрытая на гимне «Laudate Dominum» («Хвалите Господа»). Тело неизбежно рассыплется в прах, но душа спасется молитвой.

Примечание антрополога:

Почему голландские натюрморты такие грустные и такие роскошные?

Расцвет европейского аллегори­ческого натюр­морта в XVI–XVII ве­ках — одно из следствий религиозных войн и связанных с ними социаль­ных потрясений. После того как в Северных Нидерландах укрепился проте­стан­тизм, изобра­жать святых стало считаться кощунством. На смену рели­ги­­озным сюжетам пришли жанровые сцены и натюр­морты, в которые то же религиозное содер­жание вписывалось не на уров­не сюжета, а на уровне намеков или ассоциаций.

Для новых заказчиков и патронов — уже не аристократов, а торговцев и банки­ров золотого века — было важно соблюсти баланс между строгими требования­ми умеренности и скром­ности и демонстрацией богатства, которое свидетель­ст­во­вало об из­бранности и предопреде­лении. Натюр­морт как нельзя лучше соответство­вал новому социальному запросу: в нем отсутство­вали изображе­ния людей, а предметы склады­вались в дидакти­ческое напоминание о смер­ти. Но сама роскошь этих предметов — импорт­ного китайского фарфора, персид­ских ковров, волной спадающих со стола, дорогих научных гаджетов (астро­лябии, глобуса, микроскопа), редких раковин и коллекцион­ных тюль­панов — говорила о статусе заказ­чика или обладателя картины.

Источник