Природа чувств это жанр

Стр. 142

Именно в жанре пьесы заключено то, что Станиславский называл «природой чувств» произведения. Раскрыв жанр, мы постигаем эту природу, которая есть единственно вер­ный способ существования актера на сцене. Пне жанра спектакля не существует.

Товстоногов был убежден, что «воплотить замысел невозможно, не обнаружив «приро­ду чувств» произведения, то есть особеннос­ти авторского взгляда на мир и нашего взгля­да на автора.

По существу «природа чувств» — это жанр, но в особом, конкретно-театральном понима­нии. Если наши общепринятые жанровые оп­ределения: «трагедия», «драма», «комедия» это материк, а те же жанры у определенного авто­ра — страна, то режиссеру нужно найти улицу и дом—вот что такое «природа чувств» по от­ношению к теоретическому понятию «жанр». Поэтому мы и говорим, что каждая пьеса име­ет свой жанр. «Природа чувств» — это жанр в сценическом его преломлении, то есть способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры. [6]

В жанровом решении спектакля в целом м роли в частности всегда нужно идти от автора, от его замысла. Не нужно бояться, что голос автора заслонит творческую индивидуальность актера. Напротив — только с

помощью авторского замысла и можно реализо­вать свой творческий потенциал и раскрыть актерскую индивидуальность. Вот что об этом говорил Товстоногов:

«Чем старательнее вы будете раскрывать образный мир литературного произведения, тем ярче и талантливее раскроется ваша собс­твенная индивидуальность. Практически же происходит совершенно другое: режиссер, минуя литературный первоисточник, стремит­ся выразить себя. Это путь опасный и вредный. Позиция режиссера, который превращает од­нажды удачно использованный прием в некий унифицированный подход к любому произве­дению, открывая ключами, годными для одно­го автора, все пьесы подряд, как медвежат­ник открывает сейфы, кажется мне опасным заблуждением. Личность режиссера гораздо ярче обнаруживается не в однотипности ре­шений, а тогда, когда разные авторы открыва­ются разными ключами. Даже в слабой пье­се надо идти за автором, если вы нашли в про­изведении что-то вас взволновавшее. Если не нашли и ставите только потому, что это нужно, значит, вы просто конъюнктурщик и обрекае­те себя на провал. Имея дело со слабой дра­матургией, надо пытаться сценически выявить ее сильные элементы, ее «изюминку», то, из-за чего вы выбрали именно ее, тогда у вас есть шанс на выигрыш». [3]

Каким бы ни был жанр пьесы, режиссер обязан воплотить в спектакле все авторские

жанровые особенности. Без познания ми­ра автора это невозможно. Точное соблюде­ние жанра означает соответствие формы и содержания.

Контрольные вопросы

▲ Что такое жанр произведения? •О* Из чего он складывается?

▲ Как влияет жанр на взаимоотношения зрите­ля и актера?

▲ Как найти жанровое решение пьесы?

▲ Что будет, если пьесу одного жанра сценичес­ки решить в другом

Источник

Новости синтона

Новое на сайте

Подпишитесь
на нашу рассылку!

Актерский тренинг по системе Георгия Товстоногова

Возьмем, кпримеру, два произведения, со­вершенно друг на друга не похожие,но по ма­ териалуочень близкие — по времени, месту действия, по изображенной вних среде и по атмосфере.Я имею в виду роман Писемско­ го«Тысяча душ» и очерки Салтыкова-Щедри­ на«Помпадуры и помпадурши». Когда я рабо­ талнад сценическим воплощением произве­дения Салтыкова-Щедрина вЛенинградском театре комедии, я вдруг совершенно случай­ нообратил внимание на удивительное совпа­ дениетого, что происходит в очерках вели­ когосатирика, с событиями, описанными во второйчасти «Тысячи душ». Я увидел, что мы имеемдело с одним и тем же провинциальным городком,с одной и той же губернской кан­ целярией,с одним и тем же укладом жизни, с однимии теми же людьми. Как будто два чело­ векажили в одном городе, знали этих людей и ихобоих потрясли одни и те же события. Но из-подпера одного вышла «Тысяча душ», а из- подпера другого — «Помпадуры и помпадур­ ши».Общий объект—но совершенно различ­ные способы егоотражения, разное видение, разныемысли, преломленные в произведении

через призмухудожника, через «магический кристалл»,выражаясь словами Пушкина. Чи­тая эти произведения, мы скажем,что они на­ писаныв разных жанрах.

Если сравнить, кпримеру, произведения АнатоляФранса и Куприна, их различие об­ наружитьлегко, потому что предмет их изоб­ ражения,сама жизнь в этих произведениях резкоотличны, а разницу всегда легче обна ружитьна контрастном, чем на сходном. Но когдаобъектом изображения является один итот же мир, взятый в разных аспектах, тог­да сложнее». [5]

На жанровую природупроизведения ока­зываетнемалое влияние и способ отношения актерак зрительному залу. Для одних жанровобязательно наличие «четвертой стены», котораяотделяет зрителя от актера; другие, напротив,предполагают соучастие зрителя всценическом действе. Вот что говорил об этомсам Товстоногов:

«Жанровоеразличие между произведени­ ямизаключается, помимо различного спосо­ баотбора предлагаемых обстоятельств, еще и в разных «правилахигры» по отношению к зрителю.Способ общения актера со зритель­ нымзалом в каждом спектакле должен опре­ делятьсяпо-своему. Характер его заложен в самойткани произведения, в самом его со­ держаниии в его формальном литературном выражении.И когда начинается спектакль,

ак теркак бы уславливается со зрителем относи­ тельно«правил игры» в сегодняшнем спектак­ ле.В одной пьесе он непосредственно обра­ щаетсяк людям, сидящим в зрительном зале, вдругой — играет так, будто зрительного зала несуществует. Общение с залом может быть оченьсложным: самой манерой сценическо­ гоповедения актер может предупреждать, на­мекать, предостерегатьили, напротив, призы­вать к доверию. У Мольера Гарпагон воткры­ туюбеседует со зрителем, а в «Трех сестрах» междусценой и залом существует как бы не­проницаемая «четвертаястена». Сам способ общениясо зрителем не надо декларировать, ноне определять его режиссеру нельзя, так как без него невозможноосознанное жанро­ воерешение произведения.

В спектакле«Когда цветет акация» в Боль­ шомдраматическом театре выходил один ве­ дущийи произносил: «Сегодня мы играем спек­ такль»,а другой добавлял: «Концерт». Способ переброскитекста в эстрадном ключе сразу задавалопределенную тональность в обще­ ниисо зрителем, вне которой не мог играть ниодин исполнитель». [6]

Несмотря на то, чтоавтор, как правило, самостоятельнодает жанровое определение

своему произведению,перед режиссером и актерамикаждый раз при постановке пьесы истаетпроблема жанрового решения спектак­ля.Многие режиссеры решают этот вопрос безоглядки на авторский замысел, считая, чтожанр постановки зависит только от воли постановщика.Иногда это приносит инте­ресныерезультаты, но чаще всего пьеса, за­думаннаяавтором в одном жанровом ключе, нона сцене превратившаяся в свою противо­положность,вызывает у публики недоумение. Темне менее, все чаще и чаще появляются сценическиегибриды типа «Водевиль «Ан­на Каренина»»или «Трагедия «Синяя пти­ца»».Товстоногов был категорически про­тивподобных экспериментов. Он считал, что безточного соответствия жанру нет и не мо­жетбыть полноценного сценического про­изведения.

«Находитьсяв жанре для меня то же самое, чтодля актера находиться «в зерне». Если ак­ тернаходится «в зерне» образа, он может су­ ществоватьв любых обстоятельствах. Если он обнаружил«зерно», он может не только на репетиции,а везде пребывать в этом «зерне». Таки режиссер. Если он находится в жанре произведения, он может написатьеще один илинесколько актов пьесы. Пусть он сделает этоне так талантливо, как автор, но ему ниче­го не стоит продлитьжизнь ушедшего персо­нажа не только в плане логики произведения,

чтоможет сделать любой студент, а в том клю­че, в котором этонаписал бы автор». [5]

Определениежанра Товстоногов связы­вал все с тем же «романом жизни»автора, то есть, с теми обстоятельствами, в которых писалась даннаяпьеса. Именно в них ре­жиссер видел ту питательную почву, нако­торой вырос замысел драматического про­изведения.

Чтобыпостичь жанровую, стилистическую природу автора, надо искать тотэмоциональ­ный импульс, который толкнул его на созданиепроизведения. Здесь могут быть находки самые разнообразные исовершенно неожиданные, если только этим пристально заняться, а непог­рязать в литературно-исторических анализах, теряяэмоциональное ощущение. Можно про­честь тома и ничего не понять впроизведении, стать сухим литературоведом и никакой пользы для работыне извлечь, а можно прочесть не­много и обнаружить нечточрезвычайно важ­ное и необходимое для работы.

Естьсамые примитивные и элементарные опознавательные знаки в определениижанра. Например, написана пьеса в прозе или стихах. Но мы должныговорить о вещах более слож­ных. Возьмем, скажем, диалог. Как онстроится автором? Действующие лица говорят длинны­ми периодамиили репликами в одну строчку? Мы ведь практически на это не обращаемвни­мания, считая все это незначащим». [5]

Именнов жанре пьесы заключено то, что Станиславский называл «природойчувств» произведения. Раскрыв жанр, мы постигаем эту природу,которая есть единственно вер­ный способ существования актера насцене. Пне жанра спектакля не существует.

Товстоноговбыл убежден, что «воплотить замысел невозможно, не обнаружив«приро­ду чувств» произведения, то есть особеннос­тиавторского взгляда на мир и нашего взгля­да на автора.

Посуществу «природа чувств» — это жанр, но в особом,конкретно-театральном понима­нии. Если наши общепринятые жанровыеоп­ределения: «трагедия», «драма»,«комедия» это материк, а те же жанры у определенногоавто­ра — страна, то режиссеру нужно найти улицу и дом—вотчто такое «природа чувств» по от­ношению ктеоретическому понятию «жанр». Поэтому мы и говорим, чтокаждая пьеса име­ет свой жанр. «Природа чувств» —это жанр в сценическом его преломлении, то есть способ авторскогоотражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженныйв способе актерской игры. [6]

Вжанровом решении спектакля в целом м роли в частности всегда нужноидти от автора, от его замысла. Не нужно бояться, что голос авторазаслонит творческую индивидуальность актера. Напротив — толькос

помощьюавторского замысла и можно реализо­ватьсвой творческий потенциал и раскрыть актерскуюиндивидуальность. Вот что об этом говорилТовстоногов:

«Чемстарательнее вы будете раскрывать образныймир литературного произведения, темярче и талантливее раскроется ваша собс­ твеннаяиндивидуальность. Практически же происходитсовершенно другое: режиссер, минуялитературный первоисточник, стремит­ сявыразить себя. Это путь опасный и вредный. Позициярежиссера, который превращает од­ наждыудачно использованный прием в некий унифицированныйподход к любому произве­ дению,открывая ключами, годными для одно­ гоавтора, все пьесы подряд, как медвежат­ никоткрывает сейфы, кажется мне опасным заблуждением. Личность режиссерагораздо ярчеобнаруживается не в однотипности ре­ шений,а тогда, когда разные авторы открыва­ ютсяразными ключами. Даже в слабой пье­ сенадо идти за автором, если вы нашли в про­ изведениичто-то вас взволновавшее. Если не нашлии ставите только потому, что это нужно, значит,вы просто конъюнктурщик и обрекае­ тесебя на провал. Имея дело со слабой дра­ матургией,надо пытаться сценически выявить еесильные элементы, ее «изюминку», то, из-за чеговы выбрали именно ее, тогда у вас есть шансна выигрыш». [3]

Каким бы ни был жанрпьесы, режиссер обязанвоплотить в спектакле все авторские

жанровыеособенности. Без познания ми­раавтора это невозможно. Точное соблюде­ниежанра означает соответствие формы и содержания.

▲ Что такоежанр произведения? •О*Из чего он складывается?

▲ Каквлияет жанр на взаимоотношения зрите­ля и актера?

▲ Как найтижанровое решение пьесы?

▲ Чтобудет, если пьесу одного жанра сценичес­ кирешить в другом

Прочитайте следующиеотрывки и по­старайтесьсвоими словами определить жанр каждогоиз них. Объясните ваше решение.

Сцена из второгодействия.

Нил. Чего радизаставил я Полю пережить такую. гадость. Испугалась. нет,

она не пуглива!Обиделась, навер­но. тьфу!

( Татьяна,все еще стоя в дверях, при име­ ниПоли делает движение. Звуки шарман­ киумолкают.)

тетерев. Людейочень удобно делить на дуракови мерзавцев. Мерзавцев — тьмы!Они живут, брат, умом зве­риным,они верят только в правду силы. не моей силы, не этой вот,заключеннойв груди и руке моей, ав силу хитрости. Хитрость — ум зверя.

Нил (неслушая). Теперьпридется уско­рить свадьбу. Ну, и ускорим. Да, онаеще не ответила мне. Но я знаю, чтоона скажет. милая моя девчуш­ка. Как ненавижу я этого челове­ка. этот дом. всю жизнь эту. гнилуюжизнь! Здесь все. какие-тоуроды! Никто не чувствует, что жизньиспорчена ими, низведена кпустякам. что из нее они делают себе темницу, каторгу, несчастие. какони ухитряются делать это? Не понимаю!Но — ненавижу людей, которыепортят жизнь.

( Татьянаделает шаг вперед, останав­ливается. Потом неслышно идет ксун­ дукуи садится на него, в углу. Она со-

гнулась, сталамаленькой и еще более жалкой.)

тетерев. Жизньукрашают дураки. Дура­ков— немного. Они всё ищут чего-то,что

не им нужно, нетолько им одним. Они любят выдумывать проспекты

всеобщего счастья ито­муподобной ерунды. Хотят найти началаи концы

всего сущего.Вооб­ще — делают глупости.

Нил (задумчиво). Да,глупости! На это я мастер. Ну, она потрезвее меня. Она—

тоже любит жизнь. такой внимательной,спокойной любо­вью. Знаешь, мы с

ней великолепнобудемжить! Мы оба — смелые. и, еслизахотим чего, —

достанем! Да, мыс ней достанем. Она какая-то. новорожденная. (Смеется.)

Мы с нейпрекрасно будем жить!

тетерев. Дуракможет всю жизнь думать отом, почему стекло прозрачно, а

мерзавец простоделает из стекла бутылку.

( Вновьиграет шарманка уже близко, поч­ типод окнами.)

Нил. Ну, ты все обутылках!

тетерев. Нет,я о дураках. Дурак спраши­ваетсебя — где огонь, пока он не

зажжен, кудадевается, когда угаса­ет?А мерзавец сидит у огня, и ему тепло.

Нил (задумчиво). Да-а. тепло.

тетерев. Всущности — они оба глупы. Но— один глуп красиво, геройски,

другой —тупо,нищенски глуп. И оба они,хотя разными дорогами, но при­

ходят в одно место —в могилу, толь­ков могилу, друг мой. (Хохочет.Та­

тьяна тихо качаетголовой.)

Нил (Тетереву). Тычего?

тетерев. Смеюсь. Оставшиеся в живых дуракисмотрят на умершего собрата и

спрашивают себя —где он? А мер­завцыпросто наследуют имущест­во

покойного ипродолжают жизнь теплую,жизнь сытую, жизнь удоб­ную.

Нил. Однако тыздорово напился. Шел бык себе, а?

тетерев.Укажи — где это?

Нил. Ну, не дури!Хочешь, отведу?

тетерев. Меня,брат, не отведешь. Я не состоюв родстве ни с обвиняемы­ми.

ни с потерпевшими. Я— сам

по себе. Я —вещественное доказа­тельствопреступления! Жизнь ис­порчена!Она — скверно сшита. Не поросту порядочных людей сдела­нажизнь, говорю я. Мещане сузи­ли,окоротили ее, сделали тесной. ивот я есмь вещественное доказа­тельствотого, что человеку негде, нечем,незачем жить.

НИЛ. Ну, иди же,иди!

тетерев. Оставьменя! Ты думаешь, могу упасть?Я уже упал, чудак ты! Дав-но-о!Я, впрочем, думал было под­няться;но прошел мимо ты и, не за­метив,не нарочно, вновь толкнул меня. Ничего; иди себе! Иди, я нежалуюсь. Ты — здоров и достоин идти,куда хочешь, так, как хочешь. Я,падший, сопровождаю тебя взгля­домодобрения — иди!

Нил. Что тыболтаешь? Интересно что-то. нонепонятно.

тетерев. Ине понимай! Не надо! Некото­рыевещи лучше не понимать, ибо пониматьих бесполезно. Ты иди, иди!

Н ил. Ну, хорошо, яухожу.

( Уходитв сени, не замечая Татьяну, при­ жавшуюсяв углу.)

тетерев (кланяясьвслед ему). Желаюсчастия,грабитель! Ты незаметно для се­бя

отнял мою последнююнадежду и. чёрт с ней! (Идетк столу, где ос­ тавил

бутылку, изамечает в углу комнаты, фигуру Татьяны.) Это-окто,

татьяна (тихо). Этоя.

( Звукишарманки сразу обрываются.)

тетерев. Вы?Мм. а я думал, мне почу­дилось.

татьяна. Нет,это я.

тетерев.Понимаю. Но — почему вы? По­чемувы тут?

татьяна (негромко,но ясно, отчетливо). Потомучто мне негде, нечем, неза­чем

жить. (Тетеревмолча идет к нейтихими шагами.) Яне знаю, от­чегоя так

устала и тактоскливо мне. но,понимаете, до ужаса тоскливо! Мнетолько

двадцать восемьлет. мнестыдно, уверяю вас, мне очень стыдно

чувствовать себятак. такой слабой,ничтожной. Внутри у меня, в сердце

моем, —пустота. все вы­сохло,сгорело, я это чувствую, и мне больноот

этого. Как-тонезаметно случилось это. незаметно для ме­ня в груди

выросла пустота. зачем яговорю вам это.

тетерев.Не понимаю. Сильно пьян. Сов­семне понимаю.

татьяна. Никтоне говорит со мной, как я хочу. как мне хотелось бы. я надея­лась,что он. заговорит. Долго ожи­далая, молча. А эта жизнь. ссоры, пошлость,мелочи. теснота. все это раздавиломеня тою порой. Поти­хоньку,незаметно раздавило. Нет силжить. и даже отчаяние мое бес­сильно. Мне страшно стало. сей­час вот. вдруг. мне страшно.

тетерев (качаяголовой, отходит от неек двери и, отворив дверь, го­ ворит,тяжело ворочая языком). Проклятиедому сему. И больше ничего.

( Татьянамедленно идет в свою комна­ ту.Минута пустоты и тишины.

Быст­ ро,неслышными шагами входит Поля и за неюНил. Они без слов

проходят к окнам, итам, схватив Полю за руку, Нил вполго­ лосаговорит.)

Нил. Ты прости меняза давешнее. это вы­шлоглупо и скверно. но я не умею молчать,когда хочу говорить!

Поля (почтишепотом). Всеравно. те­перьвсе равно! Что уж мне все они? Всеравно.

Нил. Я знаю —ты меня любишь. я вижу. яне спрашиваю тебя. Ты — смешная! Вчерасказала? отвечу завтра, мне надоподумать! Вот смешная! О чем думать— ведь любишь?

Поля. Ну да, нуда. давно уж. (Татьянакрадется из двери своей комна-

ты, встает зазанавесом и слушает.)

Нил. Мы славно будемжить, увидишь! Ты — такоймилый товарищ. нужды ты не побоишься. горе — одолеешь.

Поля (просто). Стобой — чего же боять­ся?Да я и так — одна не робкая. ятолько смирная.

Нил. И ты упрямая. сильная, не согнешь­ся. Ну, вот. рад я. Ведь знал, что всетак будет, а рад. страшно!

Поля. Я тоже зналавсе вперед.

Нил. Ну? Знала? Этохорошо. Эх, хорошо житьна свете! Ведь хорошо?

Поля. Хорошо. милый ты мой друг. слав­ныйты мой человек.

Нил. Как ты этоговоришь. вот великолеп­носказала!

Поля. Ну, нехвали. надо идти. надо ид­ти. придет кто-нибудь.

Нил. А пускай их.

Поля. Нет, надо. Ну. поцелуй еще.

( Вырвавшисьиз рук Нила, она пробегает мимо Татьяны, не замечая ее. А Нил, идя заней с улыбкой на лице, увидал Татьяну иостановился пред ней, пораженный ее присутствием и возмущенный. Онато­ жемолчит, глядя на него мертвыми гла­ зами,с кривой улыбкой на лице.)

Нил (презрительно). Подслушивала?Подглядывала?Э-эх ты. (Быстроухо­ дит.Татьяна стоит неподвижно, какокаменевшая. Уходя, Нил остав­ ляетдверь в сени открытой, и в комнатудоносится суровый окрик старика Бессеменова; «Степани да!Кто угли рассыпал? Не видишь ? Подбери!»)

Действие первое Явлениечетвертое.

Глумов, Мамаев ичеловек Мамаева.тр.

мамаев (неснимая шляпы, оглядывает комнату). Этоквартира холостая.

Глумов (кланяетсяи продолжает рабо­тать). Холостая.

мамаев (неслушая). Онанедурна, но хо­лостая. (Человеку.) Кудаты, братец, менязавел?

Глумов (подвигаетстул и опять прини­ маетсяписать). Неугодно ли при­сесть?

мамаев (садится). Благодарю.Куда ты менязавел? я тебя спрашиваю!

мамаев. Разветы, братец, не знаешь, ка­каянужна мне квартира? Ты должен сообразить, что я статский советник,чтожена моя, а твоя барыня, любит житьоткрыто. Нужна гостиная, да неодна. Где гостиная? я тебя спра­шиваю.

мамаев. Гдегостиная? (Глумову.) Вы ме­няизвините!

глумов. Ничего-с,вы мне не мешаете.

мамаев (человеку). Тывидишь, вон си­дитчеловек, пишет! Может быть, мы ему

мешаем; он, конечно,не ска­жетпо деликатности; а все ты, дурак,виноват.

Глумов. Не бранитеего, не он виноват, а я. Когда он тут на лестнице спраши­валквартиру, я ему указал на эту и сказал,что очень хороша; я не знал, чтовы семейный человек.

мамаев. Выхозяин этой квартиры?

мамаев. Зачемже вы ее сдаете?

глумов. Непо средствам.

мамаев. Азачем же нанимали, коли не по средствам?Кто вас неволил? Что вас, заворот, что ли, тянули, в шею тол­кали?Нанимай, нанимай! А вот те­перь,чай, в должишках запутались? Нацугундер тянут? Да уж конечно, конечно.Из большой-то квартиры дапридется в одной комнате жить; приятноэто будет?

глумов. Нет,я хочу еще больше нанять.

мамаев. Кактак больше? На этой жить средствнет, а нанимаете больше! Какойже у вас резон?

глумов. Никакогорезона. По глупости.

мамаев. Поглупости? Что за вздор!

глумов. Какойже вздор! Я глуп.

мамаев. Глуп!это странно. Как же так, глуп?

Глумов. Оченьпросто, ума недостаточно. Чтож тут удивительного! Разве это­го не бывает? Очень часто.

мамаев. Нет,однако это интересно! Сам просебя человек говорит, что глуп.

Глумов. Что ж мне,дожидаться, когда дру­гиескажут? Разве это не все равно? Ведьуж не скроешь.

мамаев. Да,конечно, этот недостаток скрытьдовольно трудно.

глумов.Я и не скрываю.

мамаев. Учитьвас, должно быть, неко­му?

Мамаев.А ведь есть учителя, умные есть учителя,да плохо их слушают — нын­чевремя такое. Ну, уж от старых и требоватьнечего: всякий думает, что колистар, так и умен. А если маль­чишкине слушаются, так чего от них ждатьпотом? Вот я вам расскажу случай. Гимназист недавно бежит чутьне бегом из гимназии; я его, по­нятноедело, остановил и хотел ему, знаете, в шутку поучение прочесть: в

гимназию-то, мол,тихо идешь, а из гимназиидомой бегом, а надо, ми­лый,наоборот. Другой бы еще бла­годарил,что для него, щенка, солид­наяособа среди улицы останавли­вается,да еще ручку бы поцеловал; аон что ж?

глумов. Преподаваниенынче, знаете.

мамаев. «Нам,говорит, в гимназии на­ставления-тонадоели. Коли вы, го­ворит,любите учить, так наймитесь кнам в надзиратели. А теперь, гово­рит,я есть хочу, пустите!» Это маль­чишка-то,мне-то!

глумов. Наопасной дороге мальчик. Жаль!

мамаев. Акуда ведут опасные-то доро­ги,знаете?

мамаев. Отчегонынче прислуга нехоро­шая?Оттого, что свободна от обязан­ностивыслушивать поучения. Пре­жде,бывало, я у своих подданных вовсякую малость входил. Всех по­учал,от мала до велика. Часа по два каждомунаставления читал; быва­ло,в самые высшие сферы мышле­ниязаберешься, а он стоит перед

тобой, постепенно дочувства дохо­дит,одними вздохами, бывало, он уменя истомится. И ему на пользу, и мне благородное занятие. А нын­че,после всего этого. Вы понимае­те, после чего?

мамаев.Нынче поди-ка с прислугой поп­робуй!Раза два ему метафизику-то прочтешь,он и идет за расчетом. Что,говорит, за наказание! Да, что, говорит, за наказание!

Источник