Прибор, задающий ритм в музыке
Последняя бука буква «м»
Ответ на вопрос «Прибор, задающий ритм в музыке «, 8 (восемь) букв:
метроном
Альтернативные вопросы в кроссвордах для слова метроном
Определение слова метроном в словарях
Википедия Значение слова в словаре Википедия
Метроно́м — прибор, отмечающий короткие промежутки времени равномерными ударами. В основном используется музыкантами как точный ориентир темпа при исполнении музыкального произведения на репетиции. Обычно метроном состоит из деревянного корпуса пирамидальной.
Новый толково-словообразовательный словарь русского языка, Т. Ф. Ефремова. Значение слова в словаре Новый толково-словообразовательный словарь русского языка, Т. Ф. Ефремова.
м. Механический прибор с маятником, отмечающим строго равномерным постукиванием короткие промежутки времени, применяемый обычно для точного указания темпа исполнения музыкального произведения или физических упражнений.
Примеры употребления слова метроном в литературе.
У каждого прохожего — примерно постоянная длина шага, он вызвякивает на ходу с точностью метронома.
После каждого отряхивания собака смотрела на то место, где был расположен метроном.
Вслед за отряхиванием всегда действовал метроном и происходило кормление собаки.
Мать твою так через эдак в три прихлопа, с подсвистыванием и метрономом!
Он был вполне обитаем, и ее слух, обостренный тихими, но четкими клевками метронома, уловил шуршание и цвирканье в остывающей траве, а потом трассирующий стрекот не то жука, не то саранчи, и гулкий глупый удар в броню корабля.
Источник: библиотека Максима Мошкова
Источник
Музыкальный слух или чувство ритма?
Осмелюсь предположить, что у людей, которые с созданием музыки знакомы на уровне «ну мы в школе что-то там пели», есть стойкий стереотип, что ты не можешь быть музыкантом, если у тебя нет слуха. А если есть, но не абсолютный, то прости — великим тебе не стать, не вышел генами. Сегодня будем развеивать стереотипы и окончательно выяснять, что же важнее — ритм или слух? И как некогда было модно говорить: «Ну что, пошумим, мать!»
Я не возьмусь утверждать, как зародилась человеческая культура, потому что никто нам на этот вопрос не ответит. А вот как рождается человек я ответить могу — человек рождается с ритмом. Ритмом человеческого же сердца, ровный перестук которого и знаменует собой самостоятельную жизнь. Но следом за ним идет мощный крик, с которым мы появляемся на свет. И если вся эта метафора не является для вас ответом, то вы точно не зря читаете эту статью.
За все годы в профессии я еще не встречал людей, неспособных петь или настучать простейший ритм. Разве что люди с физическими дефектами, но о них речи не идет. А значит — каждый может начать заниматься музыкой. Но что быстрее всего приведет к постижению тайн музыкального мироздания? Или к банальным деньгам, славе итд.
Еще немного отойдем в сторону, ведь если с ритмом все понятно, то в бытовом определении «слуха» есть большие проблемы. То, что обычно называют слухом — не что иное, как слух мелодический. То-есть умение распознать, запомнить и воспроизвести мелодию. А ведь есть еще слух гармонический, который определяет аккорды, слух тембральный (чтобы выделять какой именно инструмент звучит в песне — гитара или синтезатор) и даже слух звукорежиссерский (это уже определение частот и баланс этих частот в песне). А еще есть, да-да, слух ритмический. Который и является тем самым чувством ритма.
И если тебе кажется, что ты совершенно не умеешь «в слух» и музыкантом тебе не стать, то попробуй настучать какой-нибудь простейший ритмический рисунок из любимой песни. Я почти уверен, что это получится. А значит, что как-минимум в барабанщики ты годишься. А понимание основ ритмики приведет уже к гармоническим инструментам (вроде гитары и пианино). Кстати фанковая гитара вообще завязана на ритме целиком и полностью. И уже после гармонических инструментов можно начинать учиться петь (хотя это и не обязательная последовательность).
Хочешь подведения итогов в конце статьи? Да, я считаю, что ритм важнее слуха. А слух абсолютный (то-есть обычный слух + раскачанная музыкальная память) не просто не является необходимостью, так еще и раскачивается в процессе занятий. А иногда он даже вреден, ведь та же самая песня, но сыгранная в другой тональности, врожденными «абсолютниками» воспринимается фальшиво.
Хочешь еще более честный ответ? нужно развивать все, потому что и ритм, и слух, и умение шевелить пальцами (правильно открывать рот) работают только вместе. Убери один элемент и музыка, даже если не развалится, то станет гораздо скучнее. А мы точно не для скуки ей занимаемся.
А еще у меня есть telegram канал. Называется, как ни парадоксально, «Записки Аранжировщика» , где есть не только больше конкретных статей для практикующих музыкантов, но и целый чат, где можно делиться своим творчеством и задавать конкретные вопросы.
Источник
Значение ритма в фортепианном исполнительстве
Статья предназначена для педагогов по классу фортепиано.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| znach_rtm.doc | 57.5 КБ |
Предварительный просмотр:
Муниципальное образовательное учреждение
Средняя общеобразовательная школа №1945 г. Москва
Значение ритма в фортепианном исполнительстве
педагог дополнительного образования
Чмуранкова Елена Александровна
Важнейшим условием, дающим уверенность исполнению, является точность и выработанность ритма. Как в Евангелии сказано, что в начале всех вещей был Бог, так Бюлов относительно музыки сказал: «В начале был ритм». В фортепианной педагогике, важной составной части музыкальной педагогики, развитию чувства музыкального ритма уделяется особое внимание. Это обусловлено теми сложными задачами, которые стоят перед пианистом в процессе исполнения ритмической стороны музыкального произведения. Степень зрелости, уровень мастерства пианиста-исполнителя определяется умением убедительно и художественно верно расшифровать, «оживить» ритмическую запись произведения, передать и раскрыть замысел композитора посредством музыкального ритма, как одного из самых ярких средств музыкальной выразительности. В этом плане музыкальный ритм, наряду с динамикой, агогикой и в отличие от мелодии, гармонии является «собственным» средством исполнения играющего. Г.Г. Нейгауз говорил: «И не забывайте никогда, что библия музыканта начинается словами: вначале был ритм». Музыку (исполнение), лишённую ритмического стержня – логики времени и развития во времени, Нейгауз считал только музыкальным шумом, в котором утеряна или исковеркана до неузнаваемости музыкальная речь.
А.В. Гольденвейзер определял творчество исполнителя как «ритмотворчество». К.Н. Игумнов видел в умении найти «живое ритмическое дыхание» художественную индивидуальность исполнителя. По его мнению, пианист-исполнитель должен ощущать как живые все отклонения от метра и все промежутки между нотами, «творить ритм изнутри», в противном случае, исполнение никогда не сможет передать весь трепет богатой и сложной жизни художественного произведения. Высокие требования художественного исполнения ритма музыкальных произведений диктуют необходимость наличия у исполнителя хорошо сформированного чувства музыкального ритма. Прежде чем приступить к занятиям, ребёнок должен пройти первые этапы подготовки к ним, где преобладает воспитательная сторона. Надо подготовить его мышление, слух, ритм, движение и пр. для того, чтобы он мог понимать основы музыкальных знаний.
Два пути формирования культурного музыканта – воспитание и образование – проходят взаимно связанные на протяжении всех лет обучения. Преобладание одного или другого начала зависит от условий развития данных ребенка. Воспитание ритма – это внедрение в музыкальное мышление ребенка основ порядка, равновесия и разнообразия ритмического строения музыки. Чувство ритма должно быть воспитано на слуховом, а не на зрительном восприятии. Ребенок сначала приучается слухом различать разнообразие ритмических фигур. Предварительное применение таких внешних приемов как счет вслух, графическое изображение ритмических групп, ни в какой степени не развивает чувства ритма. Эти приемы могут лишь помочь при объяснении размера, такта, после того как ребенок легко улавливает слухом разновидности ритмических построений. Падение в клавишу с одинаковой высоты (portamente ), тактовые и затактовые метрические акценты, 2- и 3-дольные группы – не за роялем, а за столом.
В Женеве Жак-Далькроз прочел 6 лекций, в которых изложил свой метод музыкального воспитания при помощи ритмической гимнастики.
1. Всякий ритм есть движение.
2. Всякое движение материально.
3. Всякое движение протекает во времени и в пространстве.
4. Пространство и время заполнены материей, подчинённой законам вечного ритма.
5. Движения совсем маленьких детей исключительно телесны и бессознательны.
6. Наше сознание слагается из материалов физического опыта.
7. Ясность интеллектуальных восприятий достигается чисто физическими средствами.
8. Внести порядок в движение человека, значит воспитать в нём чувство ритма.
Для оценки различных временных и пространственных величин человеческий разум нуждается во вспомогательных механических средствах. Глядя в бесконечное пространство, мы лишь тогда умеем определить величину данного расстояния, если пространство будет поделено на части какими-либо предметами, относительная величина которых нам уже известна. Также мало представления имеет наш разум о длительностях без помощи хронометрических средств. Человек, запертый в каком-нибудь абсолютно темном помещении, куда не проникает ни малейшего шороха из внешнего мира, ничего, что указывало бы на смену дня и ночи, очень скоро утрачивает всякое представление о времени. Равным образом, говорит Далькроз, наш ум нуждается во вспомогательных средствах для регулирования движения, что может быть сделано только путем сравнения промежутков времени, протекающих между повторяющимися движениями. Воля участвует в момент возникновения и прекращения движений, но она не создает ритмики движений. Представление о ритмическом делении времени образуется при помощи равномерных мышечных напряжений, т.е. ритма, заложенного в нас самой природой. Если движения делаются постоянно в одном и том же направлении, то это утомление соответствующих мускулов будет больше, чем утомление, которое вызывается комбинированными движениями в различных или противоположных направлениях. Так, например, гораздо утомительнее тянуть за канат, чем пилить дрова. Пилить можно часами без всякого утомления. Для восстановления затраченной силы напрягаемый мускул должен быть вслед за напряжением ослаблен. Такое уравновешение силы составляет главную основу ритма в пространстве, точно так же, как для ритмического дыхания ее составляет потребность вбирать и выталкивать воздух. Лучше всего можно заметить закон ритмического уравновешения на механических движениях ходьбы. Восхождение на гору требует преодоления повышенного сопротивления, большой затраты сил, и движения ног невольно замедляются. Как только мы вступаем на ровную плоскость, шаги ускоряются, а при спуске они делаются еще легче и быстрее. Сильное мышечное напряжение, чередуясь с некоторым ослаблением, порождает естественную сильную и слабую долю.
Недостаток восприятия в области ритма обнаруживается в ошибках школьников, особенно старших классов (4–7-й). Некоторые педагоги требуют от младших школьников счёта вслух. Если у ребёнка не воспитано чувство ритма, он будет считать неритмично, и при этом, поглощённый своей «мелодекламацией», произнесением слов счёта, не слышит свою игру.
Принимая, что ритм есть упорядоченное движение, которое идет по определённому размеру или, как определяют теоретики, аффект, проявляющийся в определённом порядке, приходится, прежде всего, наблюдать в ученике трудное усвоение «порядка», входящее в общее движение. Азбука подхода к изучению ритма исполнителем-пианистом, прежде всего, должна включаться в развитие ровности. Расстояние между нотами равной стоимости должно быть одинаково. У начинающих пианистов ровность масштаба расстояний часто недостаточно выработана, вследствие чего «непорядок» делает в общем движении игру неритмичной. Если это точное изучение масштаба не применить к примитивам упражнений, т.е. с самых первых шагов, то в дальнейшем при смешанных группах недостаток порядка будет сказываться еще сильнее. Самыми удобными упражнениями для ровности расстояний представляются гаммы, арпеджио и составленные из них этюды.
Шопен рекомендовал начинать с пальцевых упражнений. При чём, чтобы избежать всякого напряжения и зажатости, сначала играть их лёгким, мягким staccato , сохраняя полную свободу и гибкость запястья и кисти. Затем Шопен советовал переходить к легкому portato , далее к marcato и, наконец, к настоящему полноценному legato, исполняемому в разных темпах и нюансах piano или forte . Пальцы при этих упражнениях Шопен советовал опускать не спеша, легко, непринуждённо, свободно, но точно. Педагогический метод Шопена во многом вобрал в себя принципы старой классической школы legato с ее твердой пальцевой основой и неуклонным стремлением к развитию дикции пальцев. «Никто, – писал он, – не заметит неровности звука в очень быстрой гамме, если она будет сыграна ровно по времени (ритмически точно). Играть все ровным звуком вовсе не является главной целью. Мне кажется, что хороший механизм (готовый аппарат) – это умение хорошо нюансировать при хорошем качестве звука. Долгое время шли против природы, заставляя пальцы действовать с одинаковой силой. Пальцы устроены различным образом, и лучше не пытаться уничтожать прелесть специальной аппликатуры каждого пальца, а напротив, ее совершенствовать». Ровность туше достигалась не бездушным, против природы идущим «выколачиванием» пальцев, а трезвым учетом и рациональным использованием их возможностей. Пальцевые упражнения игрались свободно, но с лёгкой фиксацией пальцев, которые высоко не поднимались, а находились в контакте с клавиатурой (характерное указание Шопена – прежде чем начать играть, следует приложить пальцы к клавишам).
В область изучения ритма входит правильное понимание и исполнение пауз. Часто встречающееся невнимательное отношение к паузам так же недопустимо, как и укорочение или удлинение стоимости звука. Игра с метрономом, вносящая дисциплину и неотступность, действует, однако, на многих учеников настолько раздражающим образом, что отвращает всякое желание работать, в особенности, если играть с метроном этюды или пьесы, требующие ритмических отступлений, согласно с музыкальной фразировкой. Можно ограничиться применением метронома только в упражнениях, примитивах, гаммах и т.д. Метроном необходим для установки скорости движения, достаточно проиграть с метрономом начальные такты. Самым важным является в ученике развитие внутреннего контроля и внимания к ритму. Разучивание в излишне медленных, а также проигрывание в форсированно быстрых темпах ведут также к недочетам в ритмическом исполнении: излишне медленные темпы ведут к непроизвольному ускорению к концу, ученик не выдерживает старательного медленного исполнения и начинает понемногу ускорять. Желание «попробовать сыграть поскорее» ведет к запинкам и заиканиям, спотыканиям и замедлениям движения. Нормальным движение является тогда, когда ученик успевает, прежде чем взять ноту на инструменте, осознать ее, т.е. подумать об ее отношении к динамике и ритму. Главным же является умение ученика оставаться от начала до конца исполняемого в ровном движении, не прерывая его ни остановками фальшиво попавшихся нот, ни ускоряя движение. Рекомендуется поэтому не позволять во время исполнения поправлять свои ошибки, чтобы не приучаться к перерывам в сохранении точного, установленного движения. Задержки, вносящие неритмичность, происходят не только от ритмической несознательности, а и от недочётов зрения (не успел прочесть ноту) или из-за технических трудностей.
Очень важно приучить ученика следить вперед, т.е. зрительно идти за четверть такта до повторяющихся на инструменте звуков.
Развитие техники должно опираться на свободу пианистического аппарата. Предпосылки свободы:
- Уверенность и гибкость.
- Уверен – сосредоточен.
- Сила-точность представлений.
Гибкость – готовность пианистического аппарата выполнять любое приказание слуховой сферы. Гибкость воспитывается правильным показом. Каждое движение должно быть перспективным, убирать лишние (прижатые локти, задирание пальцев, подъем ноги). Нельзя петь во время игры, т.к. это зажим. В момент прикосновения пальца к клавише он должен находиться в «производно-полезном положении» (Нейгауз). Приём состояния удобства игры, которое запоминается.
Универсальных упражнений нет. В каждом случае только нужные упражнения. Требовать качественного исполнения и хорошего звука. Повтор должен быть сознательным и с перерывами. Требования к самому упражнению: оно нацелено на конкретную трудность и легче самой трудности. Правильно организованное упражнение достигает своей цели в короткий срок. Когда упражнение уже освоено, надо дать упражнение сложнее, чтобы навсегда изжить эту трудность. Существует много различных методов: приём унисон, метод вариантов – это способ конструирования упражнений из трудных мест, метод вычленения (варьирования регистра и тональности), метод окраски звука, изменения метро-ритмических соотношений, метод дублирования и беззвучности, а также аппликатурный метод.
Типичные формы фортепианной техники мы должны обязательно выучить, чтобы ученик мог свободно заниматься музыкой. Основа техники – пальцевые движения, умение играть legato, свободные и ненапряжённые руки, хорошее освоение позиционной игры. Упражнений на позиционную игру очень много
«Первые шаги юного пианиста» (Ляховицкая), Шитте – ор108, Гермер – ред. этюдов Черни, Лемуан, Беренс, Лешгорн, Бертини.
— звуковая и ритмическая ровность и четкость;
— независимость (игра одними пальцами);
— движение пальцев от корешка, ощущение дна клавиши (когда неровно, темп надо замедлить и увеличить нагрузку на слабом пальце);
— трудности в гаммах (выход за позицию).
В музыкальных произведениях, как и в речи, имеются свои знаки препинания (запятые, точки и т.д.). После запятой дыхание более короткое, а после точки оно гораздо глубже. Функции «дыхания» при игре на рояле принимает на себя рука. Обратим внимание на то, что дети плохо слушают начало и конец в гаммообразных пассажах, «смазывают» их. Причина в том, что пятый, четвёртый и третий пальцы поднимаются не во время, освобождая клавишу с опозданием, как бы «вязнут» и «склеиваются». Чтобы ученик лучше прослушал эти звуки, полезно играть их медленнее, чем все остальные, а для выработки четкости можно рекомендовать исполнение их на staccato: не следует играть с движением кисти на каждый из них, лучше объединить их «волевым импульсом» (Нейгауз). Этому может способствовать игра «в рояль», что придаст звучанию необходимую легкость. К.Черни рекомендовал применять не только различные виды артикуляций, различные оттенки, но связывать задачи технические и художественные. «Слово рождает образное представление. Рассказ не только разъясняет, но и настраивает эмоционально» — говорил С.Савшинский. Детское воображение часто будит конкретное представление, к любой мелодии можно подобрать текст. Живой интерес вызывает у ребенка возможность самому написать текст или, например, дать название этюдам исходя из их моторного движения. В большинстве случаев дети с их непосредственностью и восприимчивостью дают более точное определение характера произведения, чем взрослые.
В заключение можно привести слова К.Черни: «Я стремился все необходимые и полезные для учащегося сведения излагать ясно и интересно, делать занимательным даже самое скучное. Как в жизни, так и в педагогике, хорошее настроение – большое преимущество».
Список использованной литературы
1. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. – Л: Тритон, 192*.
2. Гофман И.И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре – М., Музгиз, 1961
3. Игумнов К.Н. о мастерстве пианиста (Запись и публикация Мильштейна Я.И.)//С.М., 1959, №1.
4. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музгиз, 1961.
Источник