Позитивное настроение мажорные нотки

Жизнь в мажорных тонах: какое сочетание звуков воспринимается как радостное?

Каждый ребенок знает, что мажор — это весело, а минор — грустно. Физики, социологи и музыканты дают каждый свое объяснение этому феномену. И все-таки сохраняется элемент загадочности.

Детская музыкальная школа в Кельне. Идет занятие по раннему музыкальному развитию. Малыши в возрасте около четырех лет сидят на полу в кружок. Преподавательница напевает им знакомые песенки, аккомпанируя себе на гитаре, и просит сказать, какой была прозвучавшая мелодия: веселой или грустной. Дети, еще не знающие ни нотной грамоты, ни теории ладов, без труда отличают «радостное» мажорное звучание от «грустного» минорного. Преподавательница садится за фортепьяно, малыши — вокруг. Если сыграть гамму от до до до, получается светло и радостно, а если от ля до ля — грустно. Дети воспринимают это как данность. Да и взрослые вообще-то редко задумываются, почему так происходит. Но в самом деле: почему?

С точки зрения науки

Как известно, в основе мажорного лада лежит большое (собственно, слово «мажор» и означает «большое») трезвучие. В противоположность мажорному ладу, минорный лад основывается на минорном, «малом» трезвучии. Тона большого, мажорного, трезвучия (до-ми-соль-до) не случайны: они являются ближайшими естественными обертонами основного тона. Иные, меньшие интервалы (как в минорном трезвучии ля-до-ми-ля) являются с точки зрения физики менее «естественными», а оттого воздействуют менее гармонично.

Считается доказанным, что человеческий мозг воспринимает со знаком «плюс» все симметричное и пропорциональное. Все просто?

С точки зрения истории

«Ничего подобного, — говорит Андреас Якоб (Andreas Jacob), профессор теории музыки в консерватории Эссена (Volkwang-Hochschule Essen). — Все куда сложнее». Достаточно переместиться из центра Европы на ее окраины или, тем более, на другой континент, как «мажорно-минорные условности» перестают действовать. В мировой музыкальной культуре существуют сотни других ладов, последовательностей и кодировок звучания, которые не воспринимаются ухом современного европейца ни как мажорные, ни как минорные. Собственно, и европейская культура начала путь к мажорно-минорной темперации где-то в 15-м веке — в то же время, эпоху ренессанса, ученые и люди искусства «поверяли алгеброй» и другие области искусства, исчисляя формулы сочетания цветов и гармоничность законов природы.

Еще в 17-18-м веках с мажором и минором все было «далеко не так очевидно». «Послушайте внимательно ля-минорную мессу Баха или до-мажорную симфонию «Юпитер» Моцарта, — рекомендует профессор Якоб. — И вы, конечно, услышите, что нет ничего более жизнеутверждающего и радостного, чем «баховский ля-минор». Очевидно, что для композитора не существовало абсолютно никакой привязки этой тональности к отрицательным, печальным эмоциям. С другой стороны, в до-мажоре Моцарта звучит порою тревога, почти грусть».

С точки зрения социологии

Композитор и теоретик музыки Франк Цабель (Frank Zabel) видит в однозначной «привязке» мажора к «веселому», а минора к «грустному» прежде всего следствие воздействия общества, и в частности — популярной музыки, где приблизительно на рубеже 19-20-го веков укрепилось, простоты ради, «распределение ролей» между мажором и минором: «Если по радио звучит песня о чем-то печальном (разлуке, одиночестве, потерянной игрушке), она будет в миноре. О веселом (любви, весне, карнавале) — в мажоре. Маленький человек учится ассоциировать радостное — с мажором, грустное — с минором». По мнению Цабеля, отца двоих детей, проводившего исследования в данной области, устойчивое отношение к «эмоциональной окраске» мажора или минора формируется у детей в возрасте от 5 до 10 лет.

С точки зрения музыкантов

«А ведь на самом деле, никто так и не знает, почему это так происходит», — заметил, отвечая на вопрос о мажоре и миноре, прекрасный немецкий певец Курт Молль (Kurt Moll), фамилия которого забавным образом фонетически звучит как обозначение минорной тональности (в Западной Европе чаще используются понятия «dur» и «moll»). Молль уверен, что очень важно сохранять «эмоциональную гибкость слуха», и прямой путь к этой цели — активные музыкальные занятия с детьми и взрослыми. Надо слушать много музыки — хорошей и разной. «Каждый, кто слушает этюд Шопена, слышит, как быстро меняется настроение и окраска в рамках одной тональности — от безнадежно-грустной к просветленной и почти радостной», — говорит Молль. Слух — самый тонкий из инструментов, данных нам природой. Не стоит отуплять его.

Автор: Анастасия Буцко
Редактор: Дарья Брянцева

Контекст

Не слишком ли быстро мы играем Моцарта?

Чтобы Бах звучал так, как он звучал при Бахе, а Моцарт не переворачивался в гробу от «дьявольской спешки», темпы исполнения следует радикально замедлить, — убежден швейцарский музыковед-любитель. (12.06.2009)

Мелкий бас, или Контрабасы для самых маленьких

Клаус Фройденштайн, учитель музыки из Баварии, научился изготавливать мини-контрабасы. На них могут играть даже четырехлетние малыши. В Германии музыкальные инструменты Фройденштайна пользуются все большим спросом. (21.12.2011)

Кровь с привкусом кетчупа, или Вагнер для детей

16 часов длится »настоящее» »Кольцо Нибелунга». Четыре вечера проводят в зале поклонники искусства Вагнера. Для детей в Байройте придумали укороченную версию: вся история укладывается в полтора занимательных часа. (15.08.2011)

• Дата 23.01.2012
• ТемыПетр Чайковский, Бетховенский фестиваль, Байройтский фестиваль, Классическая музыка из Германии
• Ключевые словамажор, минор, мажорные тональности, музыка, классика, классическая музыка
• НапечататьНапечатать эту страницу
• Постоянная ссылка https://p.dw.com/p/13n2C

Также по теме

Бабий Яр: музыка Дмитрия Шостаковича и арт-объект Марины Абрамович 06.10.2021

Сегодня в Киеве Немецкий симфонический оркестр исполнит Шостаковича. И будет открыта скульптурная композиция Марины Абрамович.

Без Бетховена не было бы рок-музыки 16.09.2020

Великий немецкий композитор повлиял на «Scorpions» и других современных музыкантов, работающих в самых разных стилях. Как? Об этом — в документальном фильме DW.

Анне-Софи Муттер: Музыкантов виртуальная реальность не спасет 26.10.2020

Известная немецкая скрипачка удостоена престижной премии Opus Klassik. В интервью DW она рассказала о том, как выживают немецкие музыканты во время пандемии и в чем сейчас сила музыки.

Источник

Мажор и минор. Формула музыкальных эмоций

Мягко зазвучала негромкая музыка. Ее неспешные минорные аккорды плавно разливались вокруг, унося нас куда-то в глубокую даль. Почему-то повеяло грустью. затем темп стал возрастать, высокие ноты сменялись низкими, напряжение постепенно увеличивалось и вот наконец зазвучала яркая, торжественно-радостная, мажорная развязка. Что с нами было? Загадка природы.

Во избежании двусмысленностей приведу несколько вводных фраз, уточняющих терминологию.

Как известно, любой звуковой сигнал ограниченной длительности можно представить в виде эквивалентного ряда (спектра) Фурье как сумму «чистых» тонов (синусоидальных колебаний) с различной амплитудой, частотой и начальной фазой. В данной работе мы будем рассматривать в основном стационарные звуковые сигналы, не меняющиеся во времени.

Согласно [9] основным тоном (первой гармоникой) звука называется наинизшая частота звука. Все остальные частоты выше основного тона называются обертонами. Т.о. первый обертон — это 2-й по высоте тон спектра звука. Обертон с частотой, в N раз большей частоты основного тона (где N — целое число, большее 1) называется N-й гармоникой.

Музыкальным (или гармоническим) называется звук, который состоит только из набора гармоник. На практике это звук, все обертоны которого примерно укладываются на частоты гармоник, а некоторые произвольные гармоники могут отсутствовать, в том числе и первая. В этом случае основной тон называется «виртуальным» и его высота будет определяться психикой субъекта-слушателя из соотношений частот между реальными обертонами [12, 27].

Один музыкальный звук от другого может отличаться по частоте основного тона (высоте), спектру (тембру) и громкости. В данной работы эти отличия не будут использоваться, но все наше внимание будет сконцентрировано на взаимном соотношении высот звуков.

Мы будем рассматривать эффекты от прослушивания одного или нескольких совместных музыкальных звуков, взятых вне любого другого музыкального контекста.

Как известно [4, 9, 16, 27] одновременное звучание двух музыкальных звуков разной высоты (двухголосный аккорд, диада, созвук) способно производить у субъекта впечатление приятного (благозвучного, слитного) или неприятного (раздражающего, шероховатого) сочетания. В музыке это впечатление от созвучий называется соответственно консонансом и диссонансом.

Также известно, что одновременное звучание трех (и более) музыкальных звуков разной высоты (трехголосный аккорд, триада, трезвучие) способно производить у субъекта эмоциональное впечатление различной окраски. Различной — по знаку (положительному или отрицательному) и силе (глубине, яркости, контрасту) соответствующих эмоций.

Эмоции, вызываемые у людей прослушиванием музыки по своему типу в ряду всех известных эмоций относятся к эстетическим (интеллектуальным) и утилитарным эмоциям. О классификации эмоций, в т.ч. музыкальных см. подробнее 21.

Например трезвучие из нот «до,ми,соль» (мажорное) и трезвучие из нот «до,ми-бемоль,соль» (минорное) обладают соответственно ярко выраженной «положительной» и «отрицательной» эмоциональной окраской, обычно именуемой как «радость» и «печаль» (или горе, грусть, страдание, сожаление, скорбь, тоска, уныние — согласно [5]).

Эмоциональная окраска аккордов практически не зависит от изменений общей высоты, громкости или тембра составляющих их звуков. В частности, мы услышим практически неизменную эмоциональную окраску у аккордов из довольно тихих чистых тонов.

Забегая вперед отметим, что если какой-то произвольный аккорд может быть определен как минорный или мажорный, то для подавляющего большинства субъектов вызываемые его звучанием эмоции будут утилитарными, т.е. относится к разряду «печаль или радость» (имея отрицательный или положительный знак эмоции). Эмоциональная же сила (яркость эмоции) этого аккорда в общем случае будет зависеть от конкретики ситуации (состояния субъекта-слушателя и структуры аккорда). По существу (в статистическом смысле) можно поставить однозначное соответствие между мажором/минором и эмоциями, ими вызываемыми. И скорее всего именно эмоциональная окраска этих аккордов позволяет «обычным людям» узнавать мажорную или минорную тональность отдельных аккордов.

В [11] такие категории как «высота, тембр, консонанс, диссонанс» отнесены к эстетической системе коммуникаций человека, а «мажор и минор» — к эмоционально-эстетической.

Т.о. резюмируем, что эстетическая компонента звука «приятно-неприятно» (консонанс и диссонанс) возникает у нас при прослушивании двухголосных аккордов, а эмоциональная компонента звука «радость-печаль» (мажор и минор) возникает у нас только при добавлении третьего голоса. Заметим, что аккорды других типов (не мажорных и не минорных) могут не иметь утилитарной компоненты «содержащихся в них» эмоций.

ПРОПОРЦИИ АККОРДОВ

Логично сделать предположение, что при восприятии разного числа одновременных музыкальных звуков срабатывает правило перехода количества (1, 2, 3 . ) в качество. Посмотрим, какие новые качества могут при этом появляться.

Еще в глубокой древности было обнаружено, что аккорд из двух (приятных по отдельности) звуков может быть на слух приятным или неприятным (консонантным или диссонантным).

Как было установлено, такой аккорд звучит консонантно, если отношение высот его звуков (с погрешностью скажем в 1% или менее) составляет пропорцию из относительно небольших целых (натуральных) чисел, в частности из чисел от 1 до 6 и 8.

Если же эта пропорция состоит из относительно больших взаимно простых чисел (15/16 и т.п.), то такой аккорд звучит диссонантно.

Отмечу, что точность, с которой следует определять целые пропорции музыкальных звуков как и выбор конкретной пропорции из ряда альтернатив может зависеть от контекста ситуации [2,18]. Краткий исторический экскурс по музыкальным интервалам приведён в [13].

Список отношений высот двух музыкальных звуков (музыкальных интервалов) в порядке уменьшения консонантности согласно [15, 16] выглядит так: 1/1, 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, 8/5, 6/5, 5/3, и далее диссонансы 9/5, 9/8, 7/5, 15/8, 16/15.

Этот список возможно не совсем полон (по крайней мере по части диссонансов), т.к. базируется на возможных музыкальных интервалах в рамках равномерно-темперированного строя из 12 нот в октаве (РТС12) .

Известно также, что восприятие консонанса и диссонанса происходит на промежуточном уровне нервной системы человека, на этапе предварительной обработки отдельных сигналов от каждого уха. Если при помощи головных телефонов разделить два звука по разным ушам, то эффекты их «взаимодействия» (пики консонанса, виртуальная высота) исчезают [27,28,29].

Немного отвлекаясь в сторону отмечу, что хотя на сегодняшний день существует более дюжины теорий консонанса и диссонанса [24], дать четкое объяснение почему интервал 7/5 это диссонанс, а 8/5 это консонанс (причем, более совершенный, чем например 5/3) весьма непросто.

Однако нам по большому счёту здесь это и не нужно. Хорошая тема для отдельного исследования?

Итак, отметим следующий новый факт. При переходе от прослушивания одного музыкального звука к двум одновременным звукам у субъекта появляется возможность извлечения информации из соотношения высот этих звуков. Причем, психикой субъекта особо выделяются соотношения высот в виде пропорций из относительно небольших натуральных чисел, которые ранжируются в одной категории — консонанса/диссонанса.

Теперь перейдем к рассмотрению аккордов из трёх звуков. В трезвучиях по сравнению с созвучиями количество (попарных) интервалов увеличивается до трёх, а кроме того появляется новая сущность — само «монолитное» трезвучие (как бы «тройной» интервал) -общее соотношение между высотами всех трёх звуков, рассматриваемых вместе.

Это монолитное соотношение может быть записано как «прямая» пропорция A:B:C или в другой форме как «обратная» пропорция (1/D):(1/E):(1/F) из натуральных взаимно простых троек чисел A,B,C или D,E,F. Чисто математически все такие пропорции можно разделить на три основные группы:

— прямая пропорция «проще» чем обратная, т.е. A*B*C D*E*F

— обе пропорции одинаковы («симметричны»), т.е. A*B*C = D*E*F (и т.о. A=D, B=E, C=F).

Т.о. новое качество трезвучия — информация нового типа — может быть заключена только в этих тройных пропорциях, попадающих в одну из трех вышеописанных категорий.

В зависимости от степени консонантности всех попарных интервалов трезвучия могут быть как консонантными, так и диссонантными. В ряде случаев (при использовании различных целых приближений) выбор конкретного состава обоих пропорций может быть неоднозначным. Однако для консонантных аккордов такая неоднозначность не проявляется.

Согласно [19] в музыкальной практике существуют четыре основных типа трезвучий — мажорное и минорное (консонансы), увеличенное и уменьшенное (диссонансы). Практически все консонирующие аккорды можно отнести к категории мажора и минора.

Для простоты далее по тексту будем опускать единицу в числителе и круглые скобки для обратных пропорций, т.е. вместо «(1/A)» писать «/A».

Отношения высот звуков вышеупомянутого мажорного трезвучия с большой точностью составляют прямую пропорцию 4:5:6. Отношения высот звуков вышеупомянутого минорного трезвучия с большой точностью составляют обратную пропорцию /6:/5:/4. Прямые и обратные пропорции увеличенного и уменьшенного трезвучий одинаковы, т.к. они состоят из одинаковых интервалов (4-4 и 3-3 полутона РТС12), и эти равенства пропорций выглядят как /25:/20:/16 = 16:20:25 и соответственно /36:/30:/25 = 25:30:36.

Соотношение высот звуков мажорных трезвучий всегда более просто (с использованием меньших целых чисел) выражаются в прямых пропорциях, а минорных трезвучий — в обратных пропорциях, и это хорошо известный факт. Уже Джозеффо Царлино (1517-1590 гг.) знал противоположное значение мажорного и минорного аккордов («Istituzione harmoniche» 1558 г.) [4]. Однако и 450 лет спустя не так легко найти серьезную работу, в которой этот факт широко используется для гармонического анализа или синтеза аккордов. Причиной тому возможно стали упорные, но ошибочные попытки различных авторов объяснить феномен мажора и минора (см. ниже). Может быть связь аккордов с пропорциями высот стала чем-то вроде запретной темы «вечного двигателя»?

На основе простой математики и опытных данных, выдвинем постулат: любой мажорный аккорд (он проще в прямой пропорции) можно превратить в минорный (он проще в обратной пропорции), если вместо прямой пропорции записать обратную из тех же самых чисел. Т.е. если пропорция A:B:C это мажор, то обратная (другая!) пропорция /C:/B:/A это минор. Разумеется любую прямую пропорцию можно (без изменений!) представить в виде обратной, и наоборот. В частности 4: 5: 6 = /15:/12:/10 и /4:/5:/6 = 15: 12: 10.

Суммируя все это можно сделать заключение, что три группы, на которые делятся все пропорции высот трезвучий действительно играют важную роль в музыкальной практике, и соответствуют разделению аккордов на мажорные, минорные и «симметричные» (состоящие из одинаковых интервалов).

Можно задаться вопросом: каково «внутреннее» представление музыкальных трезвучий в психике субъекта? Как им используется информация о вышеупомянутом «новом качестве» трезвучия?

С учетом весьма развитого аппарата слуховой системы человека [9, 10, 12, 27] можно предположить, что хотя представить минорное трезвучие в виде прямой пропорции (15:12:10) высшей нервной системе человека вполне по силам, но также (если не проще) ей по силам представить это же трезвучие в виде обратной пропорции (/4:/5:/6), и «при первом же сравнении» этих пропорций (для определения категории) «отбросить» прямую из-за ее в 15 раз большей сложности (произведение трёх чисел прямой и обратной пропорций равно 1800 против 120).

Будем называть далее главной пропорцией аккорда одну из двух пропорций высот его звуков (прямую или обратную), которая состоит из меньших чисел (в смысле их произведения), другую же пропорцию будем называть побочной. Т.о. главной пропорцией мажорного аккорда всегда будет прямая пропорция, а минорного — обратная пропорция.

И наконец отметим, что хотя вышеупомянутые минорное и мажорное трезвучия состоят попарно из одних и тех же интервалов (4:5, 4:6, 5:6), но имеют противоположную эмоциональную окраску, отсутствующую у любой отдельной пары их звуков. Единственное же отличие у монолитных трезвучий (минора и мажора) — факт взаимного обращения их главных пропорций.

Логично сделать заключение, что соответствующая новая «эмоциональная» информация аккорда содержится именно в этом последнем свойстве (типе главной пропорции), которое только и может проявиться при сочетании трёх и более звуков, но не может быть обнаружено при сочетании двух (т.к. скажем A:B это абсолютно то же самое, что и /A:/B). Другого источника (эмоциональной) информации, заключенной в трезвучии — просто нет и не может быть (не забываем, что мы рассматриваем стационарные звуки с неизменным спектром). Дополнительным подтверждением этого вывода является то, что у звучания «симметричных» аккордов отсутствует утилитарная компонента эмоций.

Пример 1. Звучание пропорций

2:3:4 = /6:/4:/3 даёт мягкий мажор. 2:3:6 = /3:/2:/1 даёт мягкий минор.

3:4:5 = /20:/15:/12 даёт более яркий (контрастный) мажор, а 20:15:12 = /3:/4:/5 даёт более глубокий (контрастный) минор.

4:5:6 = /15:/12:/10 даёт наиболее яркий мажор, а 10:12:15 = /6:/5:/4 даёт наиболее глубокий минор.

Для прослушивания аккордов лучше использовать чистые тона с точными соотношениями частот, используя напр. [1].

ТЕОРИИ МАЖОРА И МИНОРА

Аккорды в музыке звучат уже многие сотни лет и почти столько же люди задумываются о причинах их благозвучия.

Для двухголосных аккордов первое объяснение этого свойства было сделано еще очень давно (и подкупающе просто и ясно, если закрыть глаза на некоторые диссонансы — см. выше). Для трёхголосных аккордов мажора и минора тоже довольно давно были установлены вышеописанные факты о прямых и обратных пропорциях.

Однако найти ответ на вопрос, почему у разных аккордов возникает разная по знаку (и силе) эмоциональная окраска оказалось значительно сложнее. И на второй вопрос — почему минорный аккорд при всей своей сложности (при представлении в прямых пропорциях — так сказать, в «мажорной нотации») звучит благозвучно, а скажем «почти такой же» по сложности числовой пропорции «дисаккорд» (типа 9:11:14) звучит неприятно — ответить было трудно.

Говоря в общем, было не совсем ясно, как «одинаково хорошо» обосновать и мажор, и минор?

Эту загадку природы мажора и минора пытались выяснить многие авторитетные исследователи. И если мажор был-таки объяснён «довольно просто» (как казалось многим авторам, например — «чисто акустически»), то проблема аналогичного по ясности обоснования минора по-видимому до сих пор стоит на повестке дня, хотя и существует великое множество самых разных теоретических и феноменологических построений, пытающихся дать её решение.

Заинтересованный читатель может обратиться за соответствующими подробностями к [2, 3, 4, 13, 16, 24-26].

Исторически теории минора базировались либо на не физических «унтертонах» (призвуках с частотой, в целое число раз меньшей частоты основного тона звука — не существующих в реальности), либо на «метафизических» фактах тройного совпадения обертонов у звуков аккорда, которое хотя и может, но не обязано всегда иметь место — например в случае аккорда из чистых тонов.

Некоторые авторы при «обосновании» аккордов ссылались также на нелинейные свойства слуха, описанного напр. в [9, 10, 12]. Однако и этот бесспорно имеющий место факт весьма редко работает на практике, ведь даже не слишком слабый по громкости аккорд из-за нелинейности не будет порождать различимые комбинационные тоны.

Другие авторы использовали весьма сложные теоретико-музыкальные построения (или чисто математические схемы, замкнутые как «вещи в себе»), разобраться в точном смысле которых часто было невозможно без подробного изучения специфической терминологии самих этих теорий (и порой это объяснение было основано на перефразировке одних абстрактных терминов через другие).

Некоторые авторы до сих пор пытаются подойти к этому вопросу с точки зрения когнитивной психологии, нейродинамики, лингвистики и т.п. И у них почти получается. Почти — потому что цепочка объяснений бывает слишком длинна и далеко не бесспорна, а кроме того отсутствует алгоритмическая формализация теорий и т.о. база для их количественной экспериментальной проверки.

Например в одном из самых интересных, подробных и разносторонних исследований феномена мажора и минора [25] приводится гипотеза о том, что основа эмоционального содержания звуков заложена природой еще в инстинкте высших животных, получившем дальнейшее развитие у человека. Экспериментально установлено, что доминантность конкретной особи стаи в животном мире сопровождается использованием низких или понижающихся звуков «речи», а подчиненность — использованием высоких или повышающихся. Далее принимается, что доминантность равна «радости», а подчиненность -»печали». Затем строится таблица из диссонантных симметричных трезвучных аккордов (с двумя одинаковыми интервалами от 1 до 12 полутонов РТС12) со списком изменений этих аккордов в минорные при увеличении или в мажорные при уменьшении высоты любого звука первоначального аккорда на один полутон.

Даже отвлекаясь от того, что часть измененных аккордов не может быть однозначно отнесена к мажорным или минорным — непонятно, почему слушая аккорд субъект-человек обязательно (и мгновенно) должен «подумать» о том, что один из звуков этого (консонантного) аккорда сдвинут от звука другого (однозначно определенного и к тому же диссонантного) аккорда на некоторый фиксированный интервал — полутон? И как эта довольно абстрактная мысль может превратится во «врожденные» эмоции? И почему разум должен ограничиваться только возможностями РТС12? РТС12 что, тоже придумала Природа и вложила в инстинкт?

Тем не менее, я согласен, что эмоциональное содержание мажора и минора основано на эмоциях, доступных многим высшим животным. правда неясно — могут ли они испытывать эти эмоции, прослушивая аккорды? Думаю, вряд ли. Потому что определение взаимных пропорций высот трех и более звуков аккорда — процесс более высокого порядка сложности, чем определение высоты одного звука (или направления изменения этой высоты).

Особое развитие слуховой аппарат человека получил в связи с появлением речевого общения, породившего способность детального и быстрого анализа спектра сложных звуков, побочным продуктом которого скорее всего и является наша возможность наслаждаться музыкой [27].

Утилитарные эмоции у высших животных (как и у человека) однако вполне могут вызываться через восприятие информации от других органов чувств — и прежде всего — через визуальное восприятие событий и их дальнейшую интерпретацию.

Пара слов про эмоциональность речи человека и одноголосной музыки. Да, в них могут «содержаться» утилитарные эмоции. Но причиной тому служит существенная нестационарность спектра — изменения высоты и/или тембра этих звуков.

И еще — про индивидуальные отличия субъектов. Да, при помощи специального воспитания (дрессировки) можно приучить людей (как и некоторых животных) к тому, что даже один какой-то звук (или любой аккорд) будет вызывать у них утилитарные эмоции (горе от рефлекторно ожидаемого кнута или радость — от пряника). Но это не будет соответствовать естественной природе вещей, которую мы стремимся установить.

Вот фраза из докторской диссертации по музыкологии 2008 г., по-видимому ставящая жирную точку в вопросе об известных теориях мажора и минора [26, стр. 91]: «несмотря на то что многими авторами было описано восприятие мажорных/минорных аккордов и гамм, по-прежнему остается загадкой почему мажорные аккорды ощущаются как радостные, а минорные как грустные».

Я думаю, что разработка верной теории мажора и минора возможна только при удовлетворении двух важных условий:

— привлечении дополнительных областей знаний (кроме музыки и акустики), -использовании математического аппарата дополнительных областей знаний.

Нам стоит вспомнить историю. Идея о том, что «смысл» аккорда надо искать вне «старого» пространства теории музыки впервые прозвучала как минимум еще сто с лишним лет назад.

Гуго Риман (1849-1919) к концу своей деятельности отказался от обоснования мажора и консонанса посредством явления обертонов и встал на психологическую точку зрения Карла

Штумпфа, рассматривая обертоны лишь как «пример и подтверждение», но не доказательство.

Карл Штумпф (1848-1936) перенёс научное обоснование теории музыки из области физиологии в область психологии. Штумпф отказывался объяснять консонанс как акустический феномен, а исходил из психологического факта «слияния тонов» (Stumpf C.Tonpsychologie. 1883-1890).

Итак, завершая раздел отмечу, что скорее всего уже Штумпф и Риман были абсолютно правы в том, что обосновать аккорд невозможно ни акустически, ни метафизически, ни чисто музыкально, а что для этого необходимо — это привлечение психологии.

Теперь подойдём к вопросу «с другого конца» и зададим вопрос: а что же такое есть эмоция?

ТЕОРИИ ЭМОЦИЙ

Рассмотрим кратко две теории эмоций, на мой взгляд ближе всего приблизившихся к тому уровню, на котором открывается возможность применения их законов в таком сложном вопросе, как психологическая структура явлений восприятия музыки.

За остальными теориями и подробностями отсылаю читателя к довольно обширному обзору в [6].

Содержание дальнейшего изложения обильно цитирует работы [6, 7, 8] (в моей редакции).

Фрустрационная теория эмоций

В 1960-х гг. возникла и была основательно разработана теория когнитивного диссонанса Л.Фестингера.

Согласно этой теории, когда между ожидаемыми и действительными результатами деятельности имеется расхождение (когнитивный диссонанс), возникают отрицательные эмоции, в то время как совпадение ожидания и результата (когнитивный консонанс) приводит к появлению положительных эмоций. Возникающие при диссонансе и консонансе эмоции рассматриваются в этой теории как основные мотивы соответствующего поведения человека.

Несмотря на многие исследования, подтверждающие правоту этой теории, существуют и другие данные, показывающие, что в ряде случаев и когнитивный диссонанс может вызвать положительные эмоции.

По мнению Дж.Ханта, для возникновения положительных эмоций необходима определенная степень расхождения между установками и сигналами, некоторый «оптимум расхождения» (новизны, необычности, несоответствия и т.п.). Если сигнал не отличается от предшествовавших, то он оценивается как неинтересный; если же он отличается слишком сильно, то кажется опасным, неприятным, раздражающим и т.п.

Информационная теория эмоций

Несколько позднее оригинальную гипотезу о причинах явления эмоций выдвинул П.В.Симонов.

Согласно ей эмоции появляются вследствие недостатка или избытка сведений, необходимых для удовлетворения потребности субъекта. Степень эмоционального напряжения определяется силой потребности и величиной дефицита прагматической информации, необходимой для достижения цели.

Достоинством своей теории и основанной на ней «формулы эмоций» П.В.Симонов считал то, что она противоречит взгляду на положительные эмоции, как на удовлетворенную потребность. С его точки зрения положительная эмоция возникнет только в том случае, если поступившая информация превысит имевшийся ранее прогноз относительно вероятности удовлетворения потребности.

Многие авторы критиковали формулу эмоций Симонова за ее неполноту, неточность и неопределенность в целом ряде конкретных ситуаций.

Дальнейшее развитие теория Симонова получила в работах О.В.Леонтьева, в частности к 2008 г. в [8] была опубликована весьма интересная статья с рядом обобщенных формул эмоций, одну из которых я ниже подробно и опишу. Далее цитирую [8].

Под эмоциями мы будем подразумевать психический механизм управления поведением субъекта, оценивающий ситуацию по некоторому набору параметров . и запускающий соответствующую программу его поведения. Кроме того, каждая эмоция имеет специфическую субъективную окраску.

Приведенное определение предполагает, что вид эмоции определяется соответствующим набором параметров. Две различные эмоции должны отличаться различным набором параметров или областью их значений.

Кроме того, в психологии описаны различные характеристики эмоций: знак и сила, время возникновения относительно ситуации — предшествующие (до ситуации) или констатирующие (после ситуации) и т.п. Любая теория эмоций должна давать возможность объективного определения этих характеристик.

Зависимость эмоции от её объективных параметров называют формулой эмоций.

Одно-параметрическая формула эмоций

Если человек обладает некоторой потребностью величиной П, и если ему удается получить некий ресурс Уд (при Уд > 0), удовлетворяющий потребность, то эмоция E будет положительной (а в случае потери Уд 0, то возникает положительная эмоция радости силой

Горе.

Если игрок «выиграл» сумму Уд R0 и т.о. L > 1) и отрицательный при падении R (когда R1 0). А завтра нам все это выпало в пятикратном размере. И мы радуемся еще больше (испытываем более мощные положительные эмоции, потому что L=5/1, E>>0). А потом все это пошло как обычно (L=1/1, E=0), и мы больше не испытываем никаких утилитарных эмоций — нам нечему радоваться, и нечему печалиться (если мы еще не успели привыкнуть к счастливым денькам). А потом вдруг разразился кризис и наши блага урезали наполовину (L = 1/2, E 1, а в минорном — о значении L 1), сопровождаемое положительными утилитарными эмоциями, а минорным аккордам соответствует представление о падении целевой функции (L = 3. Однако уже при M = 2 возможно наличие эстетических/интеллектуальных эмоций, а при M > 3, есть вероятность появления дополнительных факторов (?), как-то влияющих на результат.

В третьих, по-видимому область валидных значений амплитуды Pwe для категории мажора и минора имеет верхнюю границу 2.7 . 3.0, но где-то уже со значения 2.4 начинается область насыщения утилитарно-эмоционального восприятие аккордов, и примерно там же проходит нижняя граница диапазона возможного «вторжения» диссонансов.

Но это последнее — скорее общая проблема «не монотонности» ряда диссонантных интервалов, не связанная напрямую с эмоциональным восприятием аккордов. А ограниченность динамического диапазона мощности эмоций — общее свойство любой сенсорной системы человека, легко объясняемое отсутствием аналогий с событиями в «реальной жизни», которые соответствуют слишком быстрым изменениям целевой функции (в 7-8 раз и более).

В четвёртых, «симметричные» (или почти симметричные) аккорды, у которых прямые и обратные пропорции состоят из одинаковых чисел (даже при отсутствии в них явных диссонансов) по-видимому выпадают из нашей классификации — их утилитарно-эмоциональная окраска практически отсутствует, соответствуя случаю Pwe = 0.

Однако можно дополнить формальный результат применения формулы (5) простым полуэмпирическим правилом: если главная и побочная мощности какого-то аккорда (почти) совпадают по амплитуде, то результатом формулы (5) будет не главная мощность, а полусумма мощностей, т.е. (примерно) 0.

И это правило начинает работать уже при отличии амплитуд главной и побочной Pwe, меньшем чем 0.50.

Скорее всего тут имеет место весьма простое явление: раз невозможно отличить по сложности прямую и обратную пропорцию аккорда, то классификация этого аккорда в категориях утилитарных эмоций («печали и радости») просто не производится. Однако эти аккорды (как и интервалы) могут порождать эстетические/интеллектуальные эмоции, напр. «удивление», «вопрос», «раздражение» (при наличии диссонансов) и др.

При всех своих мнимых или действительных недостатках формула (5) (и по-видимому, формулы 3 и 4) все же дает нам весьма неплохой теоретический материал для численных оценок силы эмоций.

По крайней мере в одной конкретной области — области эмоционального восприятия мажорных и минорных аккордов.

Давайте попробуем проверить эту формулу (5) на практике, при помощи сравнения пары разных мажорных и минорных аккордов. Весьма неплохой пример — аккорды 3:4:5 и 4:5:6 и их минорные варианты.

Для чистоты эксперимента следует сравнивать пары аккордов, составленных из чистых тонов при их примерно одинаковой средней по уровню громкости, причем у обоих аккордов лучше использовать такие высоты тонов, чтобы «средневзвешенная» частота этих аккордов (в Герцах) была одинакова.

Пара мажорных трезвучий может состоять из тонов частотой напр. 300, 400, 500 Гц и 320, 400, 480 Гц.

На слух мне кажется вполне заметным, что эмоциональная «яркость» мажора 3:4:5 (c Pwe = 1.97) действительно несколько меньше чем у мажора 4:5:6 (с Pwe = 2.30). Примерно то же самое по моему мнению происходит и с минором /3:/4:/5 и /4:/5:/6.

Это впечатление верной передачи мощности эмоций формулой (5) сохраняется и при прослушивании тех же самых аккордов, составленных из звуков с богатым гармоническим спектром.

ИТОГО

Итого, в соответствии с информационной теорией эмоций в работе предложены модифицированные формулы, выражающие знак и амплитуду утилитарных эмоций через параметры ситуации.

Источник