Четыре темперамента — The Four Temperaments
Четыре темперамента или тема и четыре вариации ( Четыре темперамента ) — оркестровое произведение и балет Пола Хиндемита . Хотя изначально он задумывался как балет Леонида Мясина , в конечном итоге партитура была завершена по заказу Джорджа Баланчина , который впоследствии поставил его как неоклассический балет, основанный на теории четырех темпераментов .
Премьера музыки состоялась 10 марта 1943 года в Швейцарии на Stadtorchester Winterthur под руководством Германа Шерхена . Однако несколько лет спустя Баланчин создал хореографию. Балет «Четыре темперамента» был первой работой Баланчина, созданной для Балетного общества , предшественником Нью-Йоркского городского балета , и премьера которого состоялась 20 ноября 1946 года в Центральной средней школе игольчатых ремесел в Нью-Йорке во время балетного общества. первое выступление. Хотя на премьере балет не понравился критикам, позже он был признан «шедевром» и был возрожден балетными труппами всего мира.
СОДЕРЖАНИЕ
Предпосылки и производство
Партитура Хиндемита стала результатом его предыдущего сотрудничества с Мясином, Nobilissima Visione . Первоначально они оба задумали балет по картинам Питера Брейгеля Старшего , партитуру, которую композитор планировал как сродни « Фламандской крестьянке Персефоне ». Хотя к 1940 году Хиндемит сочинил значительную часть партитуры по сценарию Мясина, он потерял доверие к хореографу после того, как разработал совершенно новый сценарий работы. 26 апреля 1940 года Хиндемит написал своему издателю Вилли Стрекеру из «Сёне» Б. Шотта , что он «разорвал» свое партнерство с Мясином, но работа над партитурой продолжается по графику. Хотя окончательных доказательств нет, обычно считается, что музыка Хиндемита из его прерванного проекта в конечном итоге превратилась в «Четыре темперамента» . 4 ноября 1940 года Хиндемит написал, что музыка «весьма хороша и достойна лучшего дела».
Баланчин сначала заказал партитуру Хиндемиту для собственного развлечения, как способ потратить свой доход от работы на Бродвее и Голливуде, надеясь, что ему понравится слушать и играть на пианино. В то время Баланчин подошел к агенту Хиндемита по поводу заказа и узнал, что это будет стоить пятьсот долларов, но Хиндемита в то время не было. Через год он стал доступен, а первую часть музыки через неделю отправили Баланчину. Пьеса «Тема с четырьмя вариациями (в соответствии с четырьмя темпераментами) для струнного оркестра и фортепиано» впервые прозвучала в квартире Баланчина на 52-й улице , Пятая авеню , Манхэттен, под управлением Эдварда Фендлера, Николаса Копейкина на фортепиано, В состав оркестра входили друзья Баланчина, в том числе Натан Мильштейн , Сэмюэл Душкин , Леон Барзен и Рая Гарбоусова .
Баланчин впервые подумал об использовании партитуры Хиндемита для балета в 1941 году, когда Американский балет собирался гастролировать в Латинской Америке при финансовой поддержке Государственного департамента . Произведение должно было называться «Пещера сна» , и для проектирования был задействован Павел Челищев , но проект был заброшен из-за его стоимости и возражений Хиндемита.
Пьеса Хиндемита в конечном итоге была использована в «Четыре темперамента» , первом балете, поставленном Джорджем Баланчином для Балетного общества . Балетное общество, основанное Баланчином и Линкольном Кирстайном , было компанией, работающей только по подписке, которая в основном исполняла новые произведения, и являлась предшественницей New York City Ballet . Одной из ведущих танцовщиц первоначального состава, Танакиль Ле Клерк , было семнадцать, когда она сыграла главную роль в этом балете, который также стал ее первой профессиональной сольной ролью.
Костюмы оригинальной постановки были разработаны Куртом Селигманном и сочтены непрактичными. Ле Клерк назвал их «отвратительными» и «вызвал у вас чувство клаустрофобии, которое я не могу описать». Она отметила, что в костюмах есть парик с «большим белым рогом посередине, как у единорога», что она назвала «очень раздражающим». Он также включал крылья с «зажатыми пальцами». Начиная с возрождения New York City Ballet в 1951 году , костюмы были заменены тренировочной одеждой, в которую входили черные трико для женщин, белые футболки и черные колготки для мужчин.
Хореография и анализ
. это выражение в танце и музыке древнего представления о том, что человеческий организм состоит из четырех разных юморов или темпераментов. Каждый из нас обладает этими четырьмя юморами, но в разной степени, и именно от доминирования одного из них произошли четыре физических и психологических типа — меланхолик, сангвиник, флегматик и холерик . Основываясь на этой идее четырех темпераментов, ни музыка, ни сам балет не дают конкретной или буквальной интерпретации этой идеи. Понимание греческих и средневековых представлений о темпераментах было лишь отправной точкой как для композитора, так и для хореографа.
«Четыре темперамента» с субтитрами «Танцевальный балет без сюжета» . это «абстрактный» балет без сюжета, и, как описал его биограф Бернард Тапер, «не похожий ни на что из того, что когда-либо видели в балете». Хореография проистекает из музыки с акцентом на «импульсный драйв», «изменение веса» и «работу ступней и ног», которые станут частью словаря Баланчина при создании модернистских работ. В балете представлена тема и четыре вариации, основанные на теории четырех темпераментов , включая меланхолик, сангвиник, флегматик и холерик.
Балет начинается с темы, состоящей из трех отдельных па-де-де . В книге Фабера Карманный справочник балета , танец критик Люк Дженнингс и бывший Королевский балет главный танцор Deborah Bull описал, «Настроение задумчивый, несколько физических мотивы тщательно разработаны, и третьим па — де — де скорость МУЗЫКАЛЬНОГО является сбор. » Первая вариация, «Меланхолик», начинается с солиста-мужчину. О хореографии этой роли Дженнингс и Булл писали: «Его движения четкие, пластичные и продуманные, но он так привязан к земле и так жалок. Он ищет спасения, но его пленяет увлечение своим собственным состоянием. » Затем к нему присоединились две солистки, прежде чем на сцену вышли еще четыре женщины. В конце этого раздела мужчина сгибает спину назад.
Вторая вариация «Сангвиник» начинается дуэтом. Дженнингс и Булл прокомментировали: «Их ступени и лифты освещены утренним светом, они голодны и стремительны». Критик из Нью-Йорка Арлин Кроче отметила, что женская роль «является техником аллегро; но также присутствует в характере». Затем к ним присоединяется кордебалет из четырех женщин. Третья вариация, «Флематика», также начинается с мужского соло, которое Дженнингс и Булл назвали «значительной артикуляцией, но его сложные конструкции ни к чему не привели из-за его интенсивной внутренней сосредоточенности». Позже к нему присоединяются еще четыре женщины. Кроче писал, что этот раздел «празден, тропичен, склонен к отстраненным размышлениям, претенциозным порокам». Четвертая и последняя вариация, «Холерик», начинается с женского соло, которое Кроче назвал «разгневанной богиней», а затем к нему присоединяется весь состав. Завершается балет серией грандиозных жете- лифтов.
На премьере балета критики не одобрили его как «холодный и удручающий», но позже его сочли, как описали Дженнингс и Булл, «шедевром». В 1975 году Кроче написал, что это «мессианский труд, который по сей день передает смысл гениального и смелого нового понимания». Сейчас балет считается одним из «черно-белых» балетов Баланчина. В «Кембриджском компаньоне балета» под редакцией Марион Кант было описано, что, перейдя на тренировочную одежду, «Баланчин сместил акцент с зрелища на сам танец и особенно на неукрашенное тело и его естественные линии, его гибкость, ловкость, силу. и подчинение силе, которую прежде всего исследовали в «Четырёх темпераментах » ». Это повлияло на другие балеты схожего стиля в хореографии Баланчина, в том числе « Ивезиана» , « Агон» , « Движения для фортепиано с оркестром» , « Концерт для скрипки Стравинского» и « Каммермузик № 2» .
Оригинальный состав
| Раздел | Танцоры |
|---|---|
| Тема | Беатрис Томпкинс, Хосе Мартинес, Элиза Рейман, Лью Кристенсен, Жизелла Каччаланца, Франсиско Монсьон |
| Вариант первый: Меланхолик | Уильям Доллар Джорджия Хиден Рита Карлин |
| Второй вариант: сангвинический | Мэри Эллен Мойлан Фред Даниэли |
| Третий вариант: флематический | Тодд Болендер |
| Четвертая вариация: холерик | Tanaquil Le Clercq |
Выступления
Премьера спектакля «Четыре темперамента» состоялась 20 ноября 1946 года в аудитории Центральной средней школы игольного дела (ныне Высшая школа индустрии моды ) во время первого выступления Ballet Society. Сцена представляла собой всего лишь приподнятую поверхность, а пятьдесят участников оркестра выступали прямо перед публикой из-за отсутствия оркестровой ямы. Опера Равеля « L’enfant et les sortilèges» , также поставленная Баланчином, была исполнена в тот же вечер. Из-за политики компании только по подписке, пресса не была приглашена, но рецензенты, тем не менее, могли присутствовать на представлении, либо купив подписку сами, либо, как писал Бернард Тейпер, «прокрались в зал».
New York City Ballet, преемник Ballet Society, возродил «Четыре темперамента» во время одного из их первых выступлений. Другие балетные труппы, которые исполнили балет, включают балет Парижской оперы , Королевский балет , балет Сан-Франциско , Национальный балет Канады , Голландский национальный балет , Венский государственный балет , Австралийский балет , балет Тихоокеанского Северо-Запада , Бостонский балет , Хьюстонский балет , балет Джоффри. , Гарлемский театр балета и танца Пенсильвании . В программе New York City Ballet «Баланчин: годы в центре города» в 2018 году «Четыре темперамента» были исполнены балетом Джоффри. Школа американского балета , филиал школы Нью — Йорк Сити балет, включил Четыре темперамента в своих ежегодных семинаров выступлений.
Видеосъемка
В 1977 году Баланчин, который давно интересовался съемками балетов, сделал «Четыре темперамента» своим первым выбором для передачи « Танец в Америке» на канале PBS . Танцоры, появившиеся в этой передаче, включают Барта Кука , Меррилла Эшли , Дэниела Дуэлла, Адама Людерса и Коллин Нири.
Источник
Пауль хиндемит четыре темперамента
Материал восстановлен
Бывший материал участника Oleg (legoru)
В своих оркестровых сочинениях Хиндемиту, как никакому другому композитору XX столетия, принадлежит честь возрождения и подлинного обновления старинных инструментальных форм, прежде всего полифонических. Он делал это более последовательно, чем «прима-неоклассик» Стравинский, что связано с особой устойчивостью и трезвой уравновешенностью его музыкально-эстетических взглядов. При этом, если Стравинский «проецирует прошлое в настоящее», стилизуя отзвучавшие мелодии или пропитывая собственные темы добытой им из старой музыки эссенцией, то Хиндемит, как неоднократно было замечено критиками, равным образом «проецирует настоящее в прошлое«, он связывает свои мелодии с формообразующими элементами полифонии. Черпая вдохновение в средневековье, в Бахе, Хиндемит и из XIX века берет для себя в первую очередь то, что отвечает его собственному полифоническому складу мышления: здесь поздний Бетховен, Брамс, Регер, Брукнер, любивший соединять сонату с фугой.
Симфонии Хиндемита различны не только с композиционной стороны, но и с точки зрения значительности их содержания, то поднимающегося на вершины философского симфонизма, как знаменитые оперные симфонии, то растворяющегося в других инструментальных жанрах (концертные симфонии — Метамарфозы, Sirena), а то и снижающегося до Gebrauchsmusik-Музыки быта (Симфония в тональности В для духовых, посвященная оркестру американской армии).
Симфонии «Художник Матис» и «Гармония мира», созданные на материале одноименных опер представляют собой образцы симфонии «высокого стиля», посвященной универсальной философской идее. Три части симфонии «Художник Матис» (1934) выражают общую психологическую настроенность картин Изенгеймского алтаря, созданных Матисом Грюневальдом («Концерт ангелов», «Положение во гроб», «Искушение святого Антония»). Отсюда красочность звучаний, многозначительные образные контрасты. Музыка «Матиса» вскрывает глубоко человеческий смысл картин Грюневальда и вместе с тем не остается равнодушной к их величественной «оправе», к их манере, впитавшей мудрость веков. Она поражает современным по остроте драматизмом переживаний и в то же время дает почувствовать величие искусства, момент торжественной тишины и статики, разлитой под сводами его хранилищ. В этом намерении воспеть вечное искусство — истинный смысл неоклассических устремлений Хиндемита.
Названия частей симфонии «Гармония мира» (1951) соответствуют разделению музыки на три области: Musica mundana — гармонии макрокосма, которая проявляется в движении небесных тел, в регулярной смене времен года. Musica humana — гармонии человеческого микрокосма, проявляющейся в человеческих темпераментах, в работе органов тела, в соответствии между «душой» и «телом», в этическом поведении. Наконец, musica instrumentalis — гармонии музыкальных созвучий, доносимой человеческими голосами и музыкальными инструментами.
В «Симфонических метаморфозах на темы Вебера» (1943) Хиндемит, сочетая чисто симфонический стиль с концертным, полуиронически обыгрывает классику — сверкающие младенческим здоровьем и активной радостью бытия мелодии Вебера (использованы четырехручные пьесы Вебера для фортепиано и его музыка к пьесе Шиллера «Турандот»). Он преобразует веберовские темы в соответствии с собственной манерой, порой лишая их прежней романтической субстанции и наполняя новым качеством. Модель классической симфонии проглядывает в типичной четырехчастности цикла, где все части ревностно хранят свои первичные функции, но наполнены странным содержанием: Allegro здесь вначале как и положено императивно, но в конце композитор его поднимает на смех передразнивая; фантастическое скерцо из музыки к «Турандот» превращается в смесь китайской «экзотики» и джаза, третья часть (пожалуй самая серьёзная) похожа на ноктюрн, но финал вновь возвращается в атмосферу увлекательной игры с привкусом «рокового» и немотивированно беспечного веселья.
Симфония «Serena» (1946) тоже образец игрового квази-классического концертирования, с которым здесь связано уже само название — «веселая», «светлая», «ясная». За строгими основами венского классицизма скрывается динамично-дерзкая хиндемитовская стихия: вторая часть — парафраза на медленный марш Бетховена комическим смешением грузности и инфантильности — использует дружное звучание медных; в третьей воссоздается «разговор» двух частей струнного оркестра соответственно двум способам звукоизвлечения: томная экспрессия кантилены противостоит скерцозности pizzicato.
Концертный жанр имел для Хиндемита универсальное значение, многие концерты Хиндемита не ниже по значимости иных его же симфоний. В стиле concertato находит выражение активная, наполненная энергией, ищущая форм непосредственного контакта с музыкальными «потребителями» натура композитора, так же, как и его особая предрасположенность к сфере чистого инструментализма. В духе времени композитор склонен к первичной, «простейшей» трактовке инструмента, подразумевающей, во-первых, его самостоятельность в коллективном звучании и, во-вторых, выявление прежде всего природных, исконных его свойств. В музыке Хиндемита инструменты — непосредственные творцы тем. Недаром о Хиндемите говорили, что он «не сочиняет музыку, а музицирует: он ожившая скрипка, ожившее фортепиано, оживший барабан». Композитор многое берет у мастеров барокко, которые культивировали концертность в ее наиболее чистом, незамутненном виде. Он утверждает в правах импровизацию. Обогащенная новыми ладовыми и ритмическими возможностями (двенадцатиступенная хроматическая система, динамика бесконечного метро-ритмического варьирования), она зажигается новой деятельной жизнью. Хиндемит создал ряд концертов для оркестра, возрождающих традицию concerto grosso. Между ними большое число промежуточных форм, которые представляют собой концерты скорее для оркестра с солистами, чем наоборот, а также типы, основанные на групповых сопоставлениях и солировании в разнообразных инструментальных составах. Столь свободное и универсальное использование концертной жанровой основы может напомнить старинный смысл слова «концерт» (concertare — соревноваться, concerto — соглашение, единогласие), не предполагающий, в сущности, ничего, кроме согласованного,«устроенного» музыкального ансамбля. Близость Хиндемита к идеалам старинного концертирования была не только внешней. Композитор воспринял самый дух его — бодрый, праздничный, жизнерадостный, полный эстрадного блеска и специфической — в сравнении с симфонией — броскости и легкости изложения.
Концерт для оркестра (1925), наряду с циклами камерной музыки и некоторыми другими произведениями,— ярчайший творческий акт молодого Хиндемита. Здесь особенно привлекательно проявились его художественные симпатии тех
лет: культ раннего классицизма, трогательный игрушечный гротеск, увлеченность камерными составами с явным предпочтением деревянных и относительной индифферентностью к меди. Цикл концерта внешне непритязателен, но в то же время конструктивно целен и логичен.
В Концертной музыке для фортепиано, медных и двух арф (1930), динамичной, крепкой, использующей в финале народные танцевальные мелодии, прежняя стилистическая жесткость периода «Штурм унд дранг» 20х годов сочетается с принципом мощного противопоставления солиста всей оркестровой массе.
Фортепианный концерт «Тема с четырьмя вариациями» для фортепиано и струнного оркестра (1938), имеет подзаголовок «Четыре темперамента» и представляет собой достаточно редкий у Хиндемита пример программности. Произведение состоит из темы и четырех вариаций, следующих в определенном порядке: «Меланхолик», «Сангвиник», «Флегматик», «Холерик». По замыслу это музыкальное выражение типического в реакциях четырех человеческих темпераментов на определенные музыкальные мысли, данные в основной теме. Чисто музыкальное искусство тематического преобразования сочетается в этом произведении с наглядностью «звуковой жестикуляции», которая почти зримо демонстрирует человеческие черты и движения.
Концерт для кларнета с оркестром (1947), посвященный Бени Гудмену,— сочинение эстрадно яркое, выигрышное, начиненное джазовым элементом. Пикантность гармоний, роскошь фактурного оформления, упругость синкопированных ритмов пронизывают все части цикла.
Концерт для валторны (1949) задуман более серьезно. Воодушевленная лирика, соответствующая природе данного солирующего инструмента, предстает в сочетании с напористым ритмом, на этот раз еще более импульсивным. Вершина «серьезных намерений»—финал с его обрамлением в духе барочной инструментальной арии и кульминационным речитативом валторны, помещенным в самый центр непрерывно учащающегося движения.
В конце 30х Хиндемит обращается к танцевальной музыке — создаёт Симфонические танцы (1937) и балет «Достославнейшее видение» (1938) по мотивам одной из глав сочинения святого Франциска Ассизского «Цветочки». Музыка Хиндемита к этому балету легкая и прозрачная, выразительно использующая жанровую характерность традиционных стилизованных форм. В первой картине — старофранцузская песня. Во второй — блестящий военный марш. Свадьба святого с Бедностью — рондо. Когда отвергнувший богатство и дом своего отца Франциск молится богу в горах около Ассизи, звучит выразительная «Медитация», похожая на некоторые лирические эпизоды «Художника Матиса». Заключительная часть балета — с виртуозным полифоническим искусством построенная пассакалия: Франциск своим танцем приветствует восходящее солнце. Разрабатывается тема гимна «Incipuit laudes creaturarum».
Дирижирование стало сильнейшим увлечением последних двух десятилетий жизни Хиндемита. Отношение к этому делу у Хиндемита было своеобразным. Он выступал против односторонней специализации дирижера, против «дирижеров-звезд» и считал вообще эту профессию заблуждением, призывая возвратиться к более ранней практике — к совмещению в одном лице композитора и дирижера (как это было, например, во времена Гайдна). Множество интересных записей, в частности исполнения Хиндемитом собственных сочинений были зафиксированы и вышли на разных лейблах. Ниже два комплекта, дополняющие друг друга — один с Берлинским филармоническим, другой с Лондонским оркестром.
Хиндемит дирижирует своими сочинениями
Hindemith conducts Hindemith
Концерт для оркестра, соч. 38 (1925)
1. Mit Kraft, maBig schnelle Viertel (2:56)
2. Sehr schnelle Halbe — nur ganz kurze Pause (3:05)
3. Marsch fur Holzblaser. Nicht zu langsame Viertel (3:58)
4. Basso continuo. Schnelle Viertel (2:31)
Концертная музыка для фортепиано, медных и двух арф, соч. 49 (1930)
1. Ruhig gehende Viertel (5:12)
2. Lebhaft (5:16)
3. Sehr ruhig. Variationen (6:49)
4. MaBig schnell, kraftvoll (7:03)
Симфония «Художник Матис», cоч. 1934г. *
I. Концерт ангелов (9:04)
II. Положение во гроб (5:01)
II. Искушение святого Антония (13:20)
Симфонические танцы, соч. 1937г.
1. Langsam — Massig bewegte ganze Takte (7:07)
2. Lebhaft (7:24)
3. Sehr langsam (6:00)
4. Massig bewegt, mit Kraft (9:02)
Четыре темперамента. Тема с четырьмя вариациями для фортепиано с оркестром, соч. 1940г.
Thema. Moderato — Allegro assai — Moderato (5:07)
Var. I: Меланхолик. Langsam — Presto — Langsamer Marsch (5:56)
Var. II: Сангвиник. Walzer (5:28)
Var. III: Флегматик. Moderato — Allegretto — Allegretto scherzando (4:21)
Var. IV: Холерик. Vivace — Appassionato — Maestoso (6:03
Симфонические метаморфозы тем К. М. фон Вебера, соч. 1943г.
1. Allegro (3:38)
2. Turandot (Scherzo) (8:07)
3. Andantino (4:05)
4. Marsch (4:40)
Амур и Психея. Фарнезина. Увертюра к балету, соч. 1943г. (7:15)
Симфония «Гармония мира» (Музыка сфер), соч. 1951г.
I. Musica Instrumentalis. Breit (11:30)
II. Musica Humana. Sehr getragen (10:16)
III. Musica Mundana. Sehr breit-Passacaglia. Ruhig bewegt (14:27)
Интервью с Хиндемитом на записи симфонии «Художник Матис» (2:35)
Моника Хаас, Ганс Отте — фортепиано
Берлинский филармонический оркестр
CD 1 (75:18)
Концертная музыка для струнного оркестра и медных духовых (Бостонская симфония), Op. 50 (1930)
I. Mssig schnell, mit Kraft — Sehr breit, aber stets fliessend
II. Lebhaft — Langsam — Im ersten Zeitmass (Lebhaft)
«Достославнейшее видение». Сюита, соч. 1938г.
I. Einleitung (sehr langsam) und Rondo (mssig schnell)
II. Marsch und Pastorale (Lebhaft)
III. Passacaglia (Feierlich bewegt)
Симфония «Serena», соч. 1946г.
I. Moderately fast
II. Geschwindmarsch by Beethoven (Rather fast)
III. Colloquy
IV. Finale (Gay)
CD 2 (56:28)
Концерт для кларнета с оркестром, соч. 1947г.
I. Ziemlich schnell
II. Schnell
III. Ruhig
IV. Heiter
Концерт для валторны с оркестром, соч. 1949г.
I. Moderately fast
II. Very fast
III. Very slow
Симфония in В для духового оркестра, соч. 1951г.
I. Moderately fast, with vigour
II. Andantino grazioso — Fast and gay
III. Fugue (Rather broad) — Fast, energetic
Луи Каюзак, кларнет
Деннис Брейн, валторна
Филармония оркестр
ноябрь 1956г., Кингсли Холл, Лондон
3CD | ape+cue 668 mb | mp3 398 (320) mb
2CD | flac+cue 632 mb | mp3 (320) 295 mb
Скрипичный концерт с Ойстрахом и Хиндемитом-дирижёром
flac+cue 153 mb | mp3 (320) 65 mb
Источник