Мы вкушаем небесные радости

Интерес к Малеру существовал далеко не всегда. В послевоенные годы прошлого века Малера крайне мало исполняли не только в Советском Союзе, но и в Европе. Постепенно уходили в прошлое исполнительские традиции, восходящие к самому Малеру, которые в двадцатые и тридцатые продолжали такие мастера, как его ученик и друг Бруно Вальтер и друг и интерпретатор Виллем Менгельберг. Подлинный культ Малера, поддерживаемый музыковедом Иваном Соллертинским, существовал до войны в Ленинграде, где часто гастролировали выдающиеся немецкие и австрийские дирижеры — тот же Вальтер и другие ученики Малера — Отто Клемперер, Фриц Штидри, некоторое время руководивший симфоническим оркестром Ленинградской филармонии, бежавший, как и Штидри, от нацизма в СССР, Оскар Фрид, которого поощрял сам Малер, поручив ему берлинское исполнение своей Второй симфонии. В сороковые более ранние симфонии Малера продолжали играть такие дирижеры, как Рахлин, Рабинович, Мравинский.

Но в послевоенные годы экспрессивность Малера стала казаться на Западе устаревшей, а ключи к его многозначности и в особенности к постромантической иронии (которая делает его в какой-то мере предтечей постмодернизма) были во многом утрачены. Как и при жизни композитора, дело доходило до определений его музыки как «дирижерской», «головной» и даже «сфабрикованной». Мало-помалу его снова начали исполнять лишь в шестидесятые годы — Бернстайн, Булез, Хайтинк, а в России Кирилл Кондрашин и продирижировавший полным циклом его симфоний Геннадий Рождественский. К концу ХХ века стала, однако, назревать необходимость в поисках новых подходов к Малеру, отразившаяся в более сдержанном и «аналитическом» прочтении его Булезом. Записи «всех симфоний Малера» выпустили Аббадо, Мути, Шайи, Булез, Эшенбах, дважды — Бернстайн. Упомянем, наконец, Mahlerfest-1995, прошедший в Амстердаме, «малеровском Байройте» к 75-летию первого Малеровского фестиваля 1920 года — на обоих прозвучала вся музыка Малера, и подобный же фестиваль 2011 года в Лейпциге, организованный Риккардо Шайи, в котором участвовали десять оркестров.

Новым словом в мировой малериане явилась серия концертов Теодора Курентзиса.

Говоря словами Инны Барсовой, автора недавно переизданной монографии «Симфонии Малера», трудность Четвертой симфонии заключается в ее кажущейся «простоте», с ее отнюдь не прямолинейным обращением к венской классике (как, например, сонатная форма и «шубертовская» мелодика первой части), стоившим Малеру обвинений в издевательской старомодности и, наряду с непонятым новаторством, очередных провалов первых исполнений.

Оркестр здесь отличается значительно меньшим составом, чем в других малеровских симфониях. Финал, что редкость в истории европейского симфонизма, включает вокальную партию. Это песня Малера «Мы вкушаем небесные радости» («Небесная жизнь», 1892) на слова из сборника немецких народных песен Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика» (1806—1808), музыкальные темы которой разрабатываются в предшествующих частях, и отчасти в Третьей симфонии (песня первоначально предназначалась Малером для ее финала под названием «Что рассказало мне дитя»).

Это утопическая идиллия, увиденная «сияющими глазами ребенка», но текст этот Малером был избран не случайно: он проникнут присущими народному сознанию чертами карнавала и гротеска, которые разрабатывал и сам композитор. Ангелы, наподобие «Поющих ангелов» Ван Эйка или, скорее, из «Благовещенья» Эль Греко, здесь поют и играют на музыкальных инструментах (этот мотив часто повторяется в европейской живописи), другие пекут хлеб, святой Петр ловит рыбу, святая Марта служит кухаркой, а одиннадцать тысяч девственниц кружатся в танце под музыку «святой Цецилии с ее близкими».

Высказывания самого Малера по поводу значения этой песни в симфонии противоречивы: первоначально он говорил о «симфонической юмореске», впоследствии же отрицал присутствие в финале каких-либо элементов пародии. Сама эта песня, как и «Первозданный свет», вошедший в финал Второй симфонии, взята из трижды перерабатывавшегося вокального цикла Малера на слова различных текстов из сборника Арнима и Брентано, носящего то же название, что и сам сборник — «Волшебный рог мальчика»; фрагменты из этого цикла также прозвучат на концерте. Еще одну песню из сборника Малер использовал в своем вокальном цикле «Песни странствующего подмастерья», связанном, в свою очередь, с его Первой симфонией.

Барсова обоснованно относит творчество Малера к древнейшей традиции искусства «аклассического»: если классическое искусство основано на принципах равновесия, пропорциональности, соразмерности частей, законченности, то аклассическое тяготеет к открытой форме, допускающей элементы непредсказуемости: новая гармония возникает в нем через борьбу противоположных начал, которые могут выступать в различных значениях, вплоть до иронических и гротескных, на ходу меняться местами, пародироваться, переосмысляться [1]. Именно непонимание этой особенности малеровской эстетики и при жизни композитора, и впоследствии, приводило к неприятию его творчества как «варварского» или «негармоничного». Нельзя не заметить, что к этим особенностям симфонизма Малера дирижер Теодор Курентзис проявляет особую чуткость.

После почти полного трехлетнего перерыва в творчестве, вызванного прежде всего перегруженностью работой в Венской опере, Малер завершил Четвертую симфонию (по сделанным годом раньше наброскам) за три летних недели 1900 года. В этом произведении, по мысли Барсовой, разворачивается борьба гармонического и дисгармонического начал, соответствующих началам Добра и Зла, бессмертия и смерти (сам Малер здесь впервые отказался от развернутых комментариев для слушателей, но некоторые его высказывания о Четвертой зафиксированы в его письмах и воспоминаниях друзей и близких). Как нам кажется, можно увидеть некоторое сходство в строении Четвертой симфония Малера и Пятнадцатой Шостаковича: в первой части той и другой доминирует «детское», которое, пройдя у обоих композиторов разного рода трансформации и трагические испытания, разрешается их преодолением: у Малера нарочито наивной идиллией, у Шостаковича — ощущением некоего стоического покоя.

Симфония открывается тремя тактами бряцающих бубенцов в сопровождении форшлагов флейт, c присущим тем и другим оттенком инфантильности, созвучным песне о небесных радостях в четвертой части. Этот музыкальный момент будет несколько раз возвращаться на протяжении симфонии, в первой части служа разделителем эпизодов и маркируя появление дисгармонического начала; в последней же части он служит разделителем строф, вписываясь при этом в контекст «детскости».

«Дисгармоническое» впервые появляется уже в разработке первой части с бесконечной вариативностью и главной, и побочной, лирической партий, подвергающихся разного рода искажениям и сдвигам. Затем оно торжествует в части второй (по существу, Скерцо) — пляске смерти, навеянной, по воспоминаниям жены композитора, «Автопортретом со Cмертью, играющей на скрипке» Арнольда Бёклина (1872), где смерть персонифицирована средневековым народным персонажем — «Другом Хайном» (отсюда роль в этой части сольной партии скрипки, настроенной тоном выше).

Этой пляске смерти противопоставлены, как и в третьей части Первой симфонии, два безмятежных и гармонически строгих трио. Гармония восстановлена в части третьей (Адажио), то подлинно созерцательной (главная тема), то глубоко эмоциональной (побочная) и их вариациях (Малер признавался, что за их контрастностью для него стояло видение материнского лица, одновременно любящего и горестного). Они подводят к взрыву tutti — коде, которую сравнивали с «распахнувшимися вратами рая», предвосхищающей главную тему последней, четвертой части: здесь звучит в исполнении сопрано та самая песня Малера «Мы вкушаем небесные радости» — наивная детская мечта о ничем не омраченном райском изобилии.

Здесь, в медитативном финале симфонии, с его песенностью и чисто малеровским «обманутым ожиданием» апофеоза, после нового, смягченного этапа противостояния двух начал, снова отмеченных возвращением материала первых трех тактов симфонии, идиллия находит свое совершенное выражение.

Однако Теодор Адорно, философ, музыковед и друг Малера, видел в финале, как и во всей симфонии, не столько мечту об «обретенном рае», сколько тронутую иронией печаль о рае утраченном. А на фоне всеобщего поношения, каким были встречены первые исполнения симфонии, выделяется проницательное мнение музыкального критика Артура Зайдля, писавшего: «Малер, в сущности, богоискатель. Его тайное внутреннее существо постоянно обращается к загадке бытия, с подлинно религиозным рвением разглядывая необъятность мира».

Михаил Мейлах,
заслуженный профессор Страсбургского университета

[1] См.: Барсова И. Симфонии Густава Малера. Изд. 2-е. — СПб: Изд. им. Новикова, 2010. С. 11—19.

Источник

Мы вкушаем небесные радости

Владимир Спиваков и НФОР открыли в БЗК абонемент, посвященный великому романтику

Национальный филармонический оркестр России ставит себе все новые сложные задачи. Только что в Большом зале консерватории стартовал абонементный цикл «Густав Малер», включающий в себя пять симфоний великого романтика. В таком объеме Малера в Москве за последние годы не исполнял никто, а если брать сезон нынешний, то у всех прочих столичных коллективов, вместе взятых, в итоге, наверное, наберется меньше. Два года назад НФОР играл с Владимиром Спиваковым Первую симфонию и с Теодором Курентзисом — Третью. С тех пор Малера не было в их московских программах. Правда, в прошлом году они сыграли со Спиваковым на фестивале в Кольмаре Четвертую. Она-то и открыла нынешний абонемент.

Поскольку в отличие от многих других малеровских симфоний Четвертая не столь велика по объему (чуть более пятидесяти минут), ее исполнению предшествовало первое отделение, в котором звучали сочинения младшего современника Малера Рихарда Штрауса. Не раз исполнявшиеся оркестром и его маэстро вступление к опере «Каприччио» и «Четыре последних песни» (солистка — Татьяна Павловская) были сыграны, как всегда, красиво и изысканно. Татьяна Павловская в «Четырех последних песнях» демонстрировала выразительность и музыкантскую тонкость, но ее зачастую попросту было не слышно в зале, поскольку пела она не своим голосом, пытаясь изобразить из себя то ли драмсопрано, то ли и вовсе меццо. Данное сочинение в принципе не вполне соответствует ее сугубо лирической вокальной природе. В отличие от той же Четвертой симфонии Малера. Впрочем, после Штрауса она уже и там ощутимо «низила», а многие фразы терялись за оркестром.

Четвертая симфония в целом стала большой и несомненной удачей маэстро Спивакова и его оркестра. У Малера это — одно из наиболее целостных симфонических полотен, но и при всей сравнительной внешней простоте формы и языка во многом загадочное. Здесь не всегда можно понять, где композитор вполне серьезен, а где он иронизирует. Спиваков нашел свой подход к этому произведению. В первой части, пронизанной классическими реминисценциями, он не пытается ничего пародировать, подавая их на полном серьезе и окрашивая своеобразным ностальгическим флером, но вместе с тем и не впадает в некую мистическую созерцательность, оставляя ее для третьей части. Во второй — не педалирует инфернальных мотивов и несколько микширует гротеск, дабы не превращать, как порой случается в концертной практике, Малера в Шостаковича. В третьей части, как бы подводящей итог земному бытию, у Спивакова преобладает высокая, отрешенная от суетного лирика с оттенком просветленной печали, но без трагического надлома, который в сознании многих неотделим от Малера. Соответственно, и в финале («Мы вкушаем небесные радости»), где дана картина рая глазами ребенка, у него нет и тени предполагаемого иными исследователями и интерпретаторами иронического остранения.

В итоге получилась мистерия о жизни и смерти, понимаемой как переход в иное состояние. Сам Малер в общем-то об этом и писал, но его сложные взаимоотношения с религией, метания между верой и неверием отразились и здесь. Спиваков эти вечные вопросы давно для себя разрешил, и потому его трактовка внутренне гармонична, хотя и несколько статична, как, впрочем, и положено в мистерии. Естественно, данная интерпретация отнюдь не исчерпывает всех глубин и возможностей произведения, но она предельно убедительна, выверена во всех деталях и по-своему даже совершенна.

Таким образом, уже второй раз наивысшие достижения Спивакова-дирижера оказываются связаны с именем Малера. С тем большим интересом будем ждать его Шестую симфонию. А в ближайшем концерте абонемента «Густав Малер», который пройдет в БЗК 13 ноября, НФОР сыграет Пятую симфонию под управлением Джеймса Конлона.

Источник

СИМФОНИЯ НЕБЕСНОЙ ЖИЗНИ | Teodor Currentzis, musicAeterna

Летом 1892-го года, еще работая над своей второй симфонией, Малер сочинил детскую песенку « Мы вкушаем небесные радости » («Wir geeniessen die himmlischen Freuden»). Второе ее название — « Небесная жизнь » («Das himmische Leben»).

Песенка вошла в вокальный цикл « Волшебный рог мальчика », где композитор запечатлел наивные, детские представления о Рае.

И именно эту вокальную миниатюру для голоса с оркестром Малер первоначально хотел сделать финалом своей Третьей симфонии.

Но в процессе работы план изменился: родился замысел новой симфонии на основе «Небесной жизни». И так возникло одно из самых загадочных произведений композитора — Четвертая симфония .

Песенная симфония.
Симфония, родившаяся из песни.

Симфония получилась очень камерной по составу, но очень масштабной по содержанию.

По началу она замышлялась как симфоническая юмореска, а стала в итоге одной из самых значительных попыток найти в музыке спасение от отчаяния, от трагедии, которую человек не в силах предотвратить, и противоречий, устранить которые не в его власти.

В своем исполнении в Концертном зале Чайковского Московской филармонии дирижер Teodor Currentzis в сопровождении оркестра musicAeterna обнажил два, как теперь кажется, главных и жизненно необходимых этой музыке достоинства.

Первое.

Исполнение симфонии претворялось исполнением фрагментов из цикла «Волшебный рог мальчика». И вечер стал полноценным путешествием от истоков к финишной черте — от тех самых дестких представлений о Рае непосредственно к безоблачности иного, более возвышенного, но, к сожалению, чуждого и далекого от нас мира.

Второе.

Не умоляя остроумие композитора, дирижер снижает градус красноречия в передаче юмора симфонии. И происходит важное — из симфонии улетучивается налет пародийности, насмешки, сатиры и притворства. Даже «скерцо» становится в новом прочтении лишь просветом небесной жизни на земле.

После отзвучавшего вокального цикла симфония открывается, еще сохраняя детскую оживленность, но серия переходов уводит слушателя в более спокойные воды, показывая интроспективную сторону этой живости.

И тут становится очевидным главное достижение интерпретации дирижера — это его открытость этой музыке. Его подход к партитуре не подвержен влиянию предыдущих прочтений. Дирижер не спорит и не развивает их. Для него ничего из того, что было раньше, не просто не имеет значения, а банально не существует.

В итоге симфония перестает восприниматься как хорошо рассказанная на ночь сентиментальная сказка.

Сказочность и сентиментальность изъяты. Недостатка власти над произведением у дирижера по-прежнему нет, но теперь есть еще и последовательное, чарующие отсутствие умышленности в исполнении.

Уже первый кульминационный момент становится наполненным десткой радостью и восторгом, лишенными даже налета мрачной темноты, которой обычно сопровождают этот музыкальный эпизод.

Но к финалу ситуация меняется. Пульсирующий ритм ударных начинает отсчитывать время. И здесь появление неминуемой небесной жизни, которым обычно завершают симфонию, сливается воедино со зловещим обратным отсчетом неумолимо уходящего детства.

В результате вечер стал не просто путешествием. Он стал возвращением в мир чистоты и наивности, где музыка говорит напрямую, как говорит ребенок.

И чтобы не разрушить это хрупкое ощущение, крайне важно найти действительно идеальный голос для финальной части.

Задача непростая, так как партитура требует одинаково сильного и выразительно развитого как верхнего, так и нижнего регистра.

Но сопрано Anna Lucia Richter со своим светлым, ничем не омраченным голосом, который словно плывет по воздуху, этим самым идеальным выбором становится. Ее вокал — сам по себе наполнен ощущением редкой, исчезающей красоты.

И, что особенно, важно, в исполнении певицы так же отсутствует любые аффектация, жеманство и притворство. Пусть даже и детские. Здесь они неуместны. Только разговор напрямую. Как говорит ребенок. И Рихтер остается сдержанной и безупречной, как и ее дирижер.

Четвертая симфония — очень особая симфония.

Даже для композитора. Но в исполнении Курентзиса сложилось все.

И оркестр, который своими контрастами демонстрирует, что утверждение Малера о том, что в его симфонии «нет фортиссимо» — это не ложь, а метафизическая истина.

И сопрано, которая отказывается от неуместной этому произведению чрезмерной вокальной выразительности в пользу убедительности.

И сам дирижер, которого многие любят и многие ругают за предъявление личного «духовного поиска», но которому именно это помогло создать главное — напомнить публике не столько о небесной жизни, сколько о важности наивности в жизни земной.

Источник