Основной трагической коллизией является столкновение между личным чувством и долгом
ЭПОХА КЛАССИЦИЗМА.
Значение английского театра Возрождения
Высокий реализм театра Шекспира был предопределен не только личным гением поэта. Всё его творчество было тесно связано с народной и национальной традицией. Он выражал взгляды передовых слоев общества, разделяющих гуманистические позиции.
Сила шекспировского реализма в способности к широчайшим историческим обобщениям, в обнажении глубочайших противоречий времени, в сохранении неиссякаемой веры в человека.
Таким образом, английский театр, развившись позже итальянского и испанского, создал на рубеже XVI-XVII в.в. искусство, идейная зрелость которого предопределялась зрелостью самого исторического процесса – процесса решительной ломки феодальных форм жизни и закладки новых основ буржуазного общества.
С закатом Возрождения аристократические тенденции в английском театре заняли господствующее положение. На сцене царили кровавые, мрачные трагедии ужасов, полные безысходности и предчувствия надвигающейся катастрофы. Всё более грозным становился голос пуритан, давно воевавших с театром, требовавших его закрытия как рассадника безбожия и разврата. В 1642 г., когда пуританская буржуазия захватила в Англии политическую власть, парламент издал акт о запрещении всех публичных зрелищ. Развитие английского театра было прервано на годы.
Однако пуритане не могли уничтожить память о великой эпохе английского театра.
Прошло время, и драматургия английского Возрождения, прежде всего драматургия Шекспира, вошла в плоть и кровь мировой театральной культуры, стала ее неотъемлемой частью, во многом определила путь ее развития. Сегодня нет ни одной страны, где бы ни ставились на сцене творения Шекспира. Великий английский поэт и драматург актуален в любую историческую эпоху.
Французский театр классицизма
Французский театр развивался под влиянием итальянской комедии дель арте. Но весь XVI век во Франции – нескончаемые феодальные войны, которые мешали развитию искусства и, в частности, становлению и развитию театра. Искусство может развиваться в обстановке стабильности общественной жизни, а стабильности не было. Стабилизация наступила в результате установления абсолютной монархии. Начало абсолютной монархии положено Генрихом IV, продолжено в годы правления кардинала Ришелье и завершено Людовиком XIV (прозванным «солнцем Франции»).
Абсолютная монархия как форма дворянской диктатуры явилась объединяющим началом общества, потому что Людовику удалось урегулировать интересы дворянства и буржуазии: были урегулированы политические противоречия, и в обществе сложилось равновесие политических сил. Каждому сословию в политической и экономической жизни было отведено соответствующее место. Это первое важное политическое завоевание абсолютной власти. Второе заключалось в том, что абсолютная монархия предоставила возможность для развития производства. Таким образом, прекратились войны, в обществе наступил мир, стало развиваться производство. Всё это породило веру в государство как «разум нации», и король – олицетворение этого разума.
Мыслители и художники положительно оценили идею «разумности государства», так как создались условия и для развития искусства, для творчества.
Идея «разумности» при Людовике XIV проникает во все сферы жизни. Устанавливается строгая регламентация (т.е. нормы общественного поведения) во всех областях жизни. От гражданина требуется выполнение государственных обязанностей – это долг гражданина перед государством (например, служба в государственном учреждении или служба в армии). Всё, что не соответствует государственным интересам, объявляется неразумным.
Господство разума устанавливается везде, в том числе и в литературе и искусстве.
В искусстве господство разума выразилось в новом художественном направлении, которое получило название классицизм (лат.classicus – образцовый).
Теоретики классицизма считали, что существует некая идеальная красота и абсолютный вкус. Воплощение идеальной красоты и вкуса они находили в произведениях античных писателей и художников – Гомера, Эсхила, Софокла и др. – и стремились подражать им в своем творчестве. Античное искусство – это образец для художников, писателей и поэтов. И самих поэтов, писателей, художников называли классицистами.
Классицизм как художественный стиль, и в особенности его ведущий жанр – классицистская трагедия, имеет отчетливое политическое содержание; в его основу положено прославление борьбы с эгоистическими страстями и проповедь самоотречения как высшее проявление героизма.
Будучи стилем абсолютной монархии, классицизм характеризуется применением сословного принципа к различным жанрам (т.е., как в обществе существует иерархия сословий, так и в искусстве устанавливается иерархия жанров). Жанры делятся на «высокие» и «низкие»; к «высоким» относится трагедия; ее герои – короли, полководцы, придворные и т.д. В «низком» жанре – комедии героями могли быть горожане, простые люди. Герои трагедии призваны были растрогать зрителя своими страданиями, а герои комедии могли только смешить («смешные горожане» и «несчастные короли»)
Поскольку ведущим жанром классицизма стала трагедия, то мы рассмотрим все нормы классицизма на примере драматургии.
1. Итак, строгое деление искусства на жанры еще означало и строгие границы жанров; невозможность проникновения элементов одного жанра в другой.
2. Сюжет трагедии должен опираться на сюжеты античных писателей и поэтов. Основной трагический конфликт – борьба между личным чувством и долгом перед обществом, перед государством.
3. В драматургии устанавливается закон трех единств – места, времени и действия. Это означало, что действие должно разворачиваться в одном месте, совершаться в течение суток и вращаться оно должно вокруг главного героя.
4. В герое трагедии интересы государства должны превалировать над личными; он должен подавлять страсти силой разума; нравственный долг личности, нравственная ответственность перед обществом в том, что он интересы государства ставит выше личных и укрощает свои страсти, мешающие ему выполнить свой долг.
5. Как правило, в характере героя – одна ведущая черта, заслоняющая все остальные.
6. В сюжете должно быть немного внешних событий, побочных сюжетных линий быть не должно. На сцене совершается одно крупное событие, об остальных, случившихся за пределами сцены, персонажи только говорят, обсуждают их.
7. Главное средство воздействия в трагедии – слово. Речь героев возвышенна; это поэтическая речь. Ее создавал александрийский стих, которым писались трагедии. Это 12-стопный ямб с паузой посередине, чётко разделяющий строку на полустишия; строки рифмуются попарно.
Пример: П. Корнель «Сид», сцена из 3 акта (Химена – Эльвира).
Химена. Мы, наконец, одни, и я могу свободно
Явить перед тобой, как стражду безысходно,
Могу печальный вздох не подавлять в тиши,
Могу тебе раскрыть всю скорбь моей души.
Да, мой отец убит; Родриго дерзновенный
Омыл свой первый меч в его крови священной.
8. Искусство должно пропагандировать существующую общественную мораль: герой, борясь за свою цель, служит общей идее, создает некий моральный кодекс (борьба за свое личное достоинство, за свою честь, а более широко – за достоинство нации, за ее свободу).
Теорию трех единстввпервые сформулировали итальянские гуманисты в XVI веке. Филолог и критик Лодовико Кастельветровпервые (1570 г.) сформулировал «три единства» в своих комментариях к «Поэтике» Аристотеля и показал их взаимозависимость. Главное единство – единство действия – он выводит из второстепенных (места и времени); оно их венчает, они его обусловливают.
Затем, спустя почти сто лет, в 1657 г. аббат Д’ Обиньяк в своем труде «Практика театра» обосновал эти три единства как важнейшее условие драмы.
И только в 1674 г. Н. Буало, подводя итоги художественной практике французского театра, в своем поэтическом произведении «Поэтическое искусство» утвердил закон трех единств как важнейший, обеспечивающий художественную целостность произведения. (О процессе формирования классицизма подробнее сказано в разделе о сценическом искусстве).
Драматургия классицизма
Самыми яркими представителями классицистской трагедии являются Пьер Корнель и Жан Расин. Однако их произведения нельзя считать иллюстрацией теории трех единств; они стремились отражать правду жизни.
Пьер Корнель (1606-1684) начал с написания комедий и трагедий, которые имели успех. Вершина его творчества – трагедия «Сид» (1636) – написана не на античный сюжет, а является переделкой пьесы испанского драматурга Гильена де Кастро «Юные годы Сида». В основе – рыцарский сюжет о борьбе любви и долга. Дон Диего, отстаивая честь своего рода, требует, чтобы его сын Родриго отомстил за него. Родриго вызывает на дуэль графа Гормаса, оскорбившего его отца, и убивает его. Но граф – отец его возлюбленной – Химены. Личная честь – антагонист любви. Если бы Родриго не смыл кровью оскорбление, нанесенное его отцу, он был бы недостоин любви Химены. Химена должна возненавидеть его. Но в ней вспыхнула затаённая любовь. Подчиняясь дочернему долгу, она требует смерти Родриго, но не может побороть свою любовь, потому что Родриго, совершив подвиг чести, стал в ее глазах еще более достоин любви.
Оба они защищают честь своего рода.
Но Родриго, подчиняя свои чувства долгу, следует велениям разума; убив графа, он восстанавливает идею человеческого достоинства.
А месть Химены преследует только личную цель. Но Химену восхищают нравственные достоинства Родриго – суровая неподкупность, честность, искренность, военная доблесть, – всё это идеальные нормы человеческого характера. И она протягивает руку Родриго.
Спектакль имел огромный успех. Но против трагедии ополчилась Французская Академия по указанию Ришелье. После шестимесячного изучения трагедии было опубликовано «Мнение Академии»:
· нарушены все единства: действие охватывает не 24, а 36 часов; протекает не в одном определенном месте, а на всей территории города; в единую линию событий вклинивается эпизодическая тема любви инфанты к Родриго;
· завязка трагедии (пощечина) недостойна высокого жанра трагедии;
· события нагромождены одно на другое;
· нарушается александрийский стих в некоторых местах;
· сюжет не античный; академики считали, что «лучше разработать сюжет вымышленный, но разумный, чем правдивый, но не отвечающий требованиям разума»;
· более того: Ришелье усмотрел в этом еще и политические мотивы – во время войны Франции с Испанией автор вывел на сцене в героическом плане испанское рыцарство, чем оказал услугу партии королевы-матери, враждебной кардиналу.
И трагедия была запрещена. На сцену она возвратилась спустя несколько лет.
Жан Расин (1639-1699) обогатил жанр классицистской трагедии глубокой этической проблематикой и психологической обрисовкой характеров. Сюжеты его трагедий более просты.
Особенностью его трагедий было следующее. Высшим критерием оценки общественного поведения человека было не его служение государству, а моральная стойкость и верность нравственному долгу.
Ранние трагедии написаны в духе Корнеля.
Первая трагедия зрелого драматурга – «Анромаха» – имела большой успех. (Чистая и мужественная Андромаха сумела устоять против угроз и страсти царя Пирра). Это был намек в сторону короля Людовика XIV. Борьба Андромахи и Пирра имела глубокий общественный смысл: столкновение деспотического своенравия и гражданских прав.
Другие трагедии тоже написаны на античные сюжеты.
Гражданская тема в трагедиях Расина заменяется моральной, так как гражданские начала во второй половине XVII века изжили себя. Расина волнует теперь моральное совершенство человека. Он критикует человеческую порочность, а не общественное устройство. Но, поднимая семейные темы, он доводит их до такой трагедийной высоты, что в них отражаются общественные стороны жизни.
«Федра» (1677) – по мотивам Еврипида и Сенеки – наиболее совершенная его трагедия. Героиня наделена благородным рассудком, но одержима непреодолимой страстью. Трагический конфликт выражен в столкновении морали и страстей. Федра любит своего пасынка Ипполита, любит страстно, слепо, без надежды на счастье. Она понимает греховность своей страсти, переживает величайшую муку, но не может пойти на компромисс с совестью.
Федра не общественную мораль приспосабливает к себе, а себя подчиняет морали и тем самым утверждает естественную нравственность как общественную норму поведения людей.
После множества трагических ситуаций. Не видя выхода из них, Федра убивает себя.
В «Федре» поэтический талант Расина достиг своей вершины, но именно в это время завистники нанесли ему жесточайший удар, добившись провала «Федры». Расин надолго ушел из театра. Впоследствии им были написаны еще две трагедии, новаторские по сути. Но Людовик XIV выразил неудовольствие, и Расин больше уже не писал.
Трагические спектакли Корнеля шли в театре «Марэ», Расина – в театре «Бургундский Отель».
Источник
Конфликт между чувством долгом
А.Д. Семкин. Чехов. Зощенко. Довлатов. В поисках героя
Опубликовано в журнале Знамя, номер 8, 2014
А.Д. Семкин . Чехов. Зощенко. Довлатов. В поисках героя. — СПб .: Островитянин, 2014.
Книга Алексея Семкина — образец филологии учительной, проповеднической, мировоззренческой. Автор любит своих героев, которые ищут героя. Такого, который дал бы читателю положительно прекрасный образец. Повел бы к идеалу. Научил жертвенному служению. Ответил на вековечные вопросы: «в чем смысл жизни?», «во имя чего все это?».
Героев, ищущих героя, в книге не три, а четыре. Хотя четвертое имя — Александр Мелихов — не вынесено в заглавие, но автор идейно опирается на концепцию «грезы» (= идеала = химеры = фантома = сказки), которую Мелихов разрабатывает вот уже лет пятнадцать. Суть концепции в том, что единственно ценное в человеке и обществе — это идеал, способность «опьяняться грезами», служить им и жертвовать. А все это совершается во имя «химер», то есть «алмазов бессмертия».
«Человек — ничтожество, плесень, когда действует сам, — провозглашает автопсихологический повествователь Мелихова в романе “Интернационал дураков ”. — Он бывает прекрасен только тогда, когда сквозь него говорит — им говорит! — что-то бессмерт-ное, понимаете?»
Алексей Семкин горячо принял учение о «грезе», не остановившись даже перед крайними выводами, к которым оно ведет. И в которые Мелихова неизбежно (но не часто) «заносит». Например, в романе «И нет им воздаяния»: даже, мол, «идиотская коммунистическая партия» или сталинизм — это все-таки греза, химера, а значит, «алмаз бессмертия». Либерализм же и права человека — « кисляйство ». А поскольку единственно ценное в человеке — химера и героическое служение химере, то самим человеком можно и пожертвовать. Плесень же. Ничтожество. «Кто из нас, по совести, не жалок и не достоин презрения в качестве физического лица, физического тела!» Зато покуситься на химеру — самое страшное преступление: «не просто жестокость — святотатство».
На последней странице книги Алексей Семкин делает очень странное — на первый взгляд — заявление: концепция химер «объединяет предшествующие модели Чехова, Зощенко, Довлатова». Приглядевшись и обдумав, поймем. Семкин попал в драматическое положение. Его подстерегла морально-гносеологическая дилемма. Он любит Чехова, Зощенко, Довлатова. И отказаться от этой любви не может. Но он принял учение Мелихова. Потому, видите ли, что только оно дает ХХ I веку «положительную программу» и «послед-нюю надежду». А творчество Ч-З-Д очень уж мелиховской программе не соответствует.
Книга для того и написана, чтобы найти у любимых писателей любимую программу: страстный призыв к бескорыстному, героическому, жертвенному служению химерам.
Кто ищет, как мы знаем из пионерского детства, тот всегда найдет. Поэтому книга отчетливо двойственна. Семкин -филолог исследует творчество любимых писателей в сопоставлении, мастерски анализируя многочисленные, несомненные, интересные переклички, связанные прежде всего с образом интеллигента, комплексом интеллигентности, счастья и страдания, любви и стыда. Как приверженец теории химер, Семкин у всех троих обнаруживает и «химерическую» программу. На мой взгляд, неубедительно.
Но это уже другой вопрос. Какое искусство соответствует идеям Мелихова? Вовсе не его собственное, растущее на перекрестке жесткого натурализма и умеренного постмодернизма. И тем более не искусство Ч-З-Д.
Этим идеям соответствует соцреализм. Тут оба, и Мелихов-учитель, и Семкин -ученик, попадают в драматическое положение. Они же умные люди, рационально и критично мыслящие. (Хотя в учении Мелихова «рациональность — это духовный СПИД», а «воодушевляющее вранье» — это, напротив, величайшая ценность: «наша иммунная система», «экзистенциальная защита».)
Теория велит им любить «Весну на Заречной улице». Разумеется, они это понимают. Но, увы , любить соцреалистическое «вранье» не в силах. Хотя «Заречная улица» — именно то, что надо: «красивый образ происходящего». А значит, священная химера. И «покушаться» на нее — преступление. Оба страдальчески обсуждают этот заурядный масскульт-продукт, произнося такие слова, как «лживый и гениальный», «убедительно для миллионов», «прикосновение к бессмертному ».
У Мелихова и Семкина классический конфликт чувства и долга. В соцреализме есть все, что важно и нужно для теории грез: вранье , культ героизма и самопожертвования, призыв к служению химере. Но соцреализм пророкам теории не нравится. Им нравится Зощенко. Такая беда.
Теория Мелихова превозносит аристократию (духа). Аристократы героически, жерт-венно и бескорыстно служат химерам. Они свободны от низких забот. Аристократия — тончайшая, но единственно ценная прослойка общества. Все же остальные — см. выше: плесень. И должны служить аристократии! Семкин с этим полностью согласен : «Всегда и всюду общество было и будет разделено на элиту… и плебс» — и ссылается на разные авторитеты — от Лебона до Евреинова.
А потом пылко объясняет, что Мелихов (аристократ) готов дать людям самое важное на свете. Не «привольную жизнь», которую некрасовская нянька желала Еремушке , а химеру, которая « напрочь отрицает человека с его маленьким счастьем» (с. 372). Это и есть высшая любовь к человеку: «Вопрос в том, что в человеке спасать: тело его, то есть возможность уютного существования, или дух, то есть высокий смысл этого существования?».
Что ж, логика очень знакомая. Инквизиторская и соцреалистическая. Только в соцреализме такую «аристократию» называли массовой, а тонкой прослойкой считали «плесень», которая химерам жертвовать не хочет, а хочет своими делами заниматься.
Был такой масскульт-продукт — роман Всеволода Кочетова «Журбины». Там старый «аристократ» говорит молодому: «Земной шар — весь в цепях, а рабочий по этим цепям бьет с маху кувалдой. Затем и живем, за то и бьемся: сорвать эту оплетку с земного шара. А квартирки, патефончики , портретики … В от наш портрет: с кувалдой в руках — да по цепям, по цепям!».
Та же самая беда: долг перед теорией велит любить Кочетова , а чувство не принимает. Чувству подайте Довлатова.
Дорогие коллеги, Алексей Данилович и Александр Мотелевич , почему и зачем вы любите «Компромиссы», когда вот же они, бескомпромиссные «Журбины»? Там и химеры, и культ героизма, и аристократия, и вранье — такие красивые картинки происходящего, как в книге о вкусной и здоровой пище. А Довлатов… он же совершал «не просто жестокость, а святотатство» — он химеры осквернял! А значит, в рамках теории, ну… то самое и есть: плесень, пошляк , очернитель.
Любовь к творчеству Довлатова ведет Семкина двумя путями. На одном он ищет в нем (и даже находит…) нравственный кодекс в духе героического служения химерам. На другом — задается вопросом о причинах насмешки над героической патетикой. Теория грез смеяться над героическим запрещает. Семкин с этим согласен : «Героизм — нечто священное, осмеяние его — кощунственно. Это, конечно, в идеале…». А в низкой действительности все знают про Петьку и Василь Иваныча . И хотя «все» — это масса и плесень, Семкин не спешит заклеймить, а начинает разбираться. И даже выстраивает оправдание из нескольких пунктов. Лично я могу согласиться только с одним: «это естественная реакция оскорбленного интеллекта на идиотизм пропаганды». Основное же оправдание исходит из горестного признания слабостей человеческой природы: человек насмехается над героическим, потому что трусит «навязанной государством славной и страшной судьбы». Потому что недотягивает до заданной государством «невероятной планки нравственной высоты».
Тоже знакомый довод. Человек, мол, оказался нехорош для коммунизма.
Полемика с тоталитарными идеалами раз за разом попадает в ловушку, выдвигая доводы «от человеческого несовершенства». Айн Рэнд издевалась над неуклюжими «защитниками свободы», которые доказывали, что нельзя, мол, изменить человеческую природу — и поэтому… «То есть они соглашаются с тем, что социализм есть идеальная общественная система, но при этом говорят, что человек по своей природе ее недостоин, — пишет она в статье «Консерватизм: некролог». Осознайте смысл этого аргумента: так как человек несовершенен, он недостаточно хорош для диктатуры; свобода — вот все, чего он заслуживает; если бы человек был совершенен, он был бы достоин тоталитарного правления».
Боюсь, что Семкин именно это и сказал. Но он цитирует стихотворение Сергея Ганд-левского «Отечество, предание, геройство…», в котором высказано еще одно объяснение насмешек над героизмом. Исключительно точное, по-моему. Давайте тоже чуть-чуть поцитируем : «Бывало, раньше мчится скорый поезд — Пути разобраны по недосмотру. Похоже, катастрофа неизбежна, А там ведь люди. Входит пионер, Снимает красный галстук с тонкой шеи И яркой тканью машет. Или другой пример. Несется скорый. Пути разобраны по недосмотру. Похоже, катастрофа неизбежна. А там ведь люди. Стрелочник-старик В ыходит на участок аварийный, Складным ножом себе вскрывает вены, Горячей кровью тряпку обагряет А в наше время, если едет поезд, Исправный путь лежит до горизонта…»
В абсолютном большинстве случаев героизм героев вызван к жизни идиотизмом идиотов, злодейством злодеев, разгильдяйством разгильдяев. Культ героизма — это культ «путей, разобранных по недосмотру». Это культ чеховских злоумышленников, открутивших гайки на грузила. Если же «исправный путь лежит до горизонта» — это плохо. Нет места подвигу. Эх!
Ну, еще одну претензию выскажу — и пора заканчивать. Вон сколько наговорила: книга же интересная, так и увлекает поспорить.
Мелихов и Семкин чуть ли не главнейшего врага видят в «пошлости». Приведено множество примеров, увенчанных «пошлостью каждого отдельного существования». То есть «пошлость» — это слово, которое не имеет другого смысла, кроме властвующей позиции того, кто его произносит. На практике оппоненту достаточно тоже произнести это слово, как произойдет «обрыв коммуникации». Разумеется, Семкин это прекрасно понимает: «К сожалению, реальным результатом идеологического спора оказываются взаимные обвинения в пошлости…». Но, если понимает, зачем же он этим словом пользуется?
Ведь для него «коммуникация», человеческое взаимодействие», возможность понять друг друга — великая и отрадная ценность.
Источник