Кароли шниманн радость мяса
«Наша культура соразмерна нашей телесности и здесь нам многое надо пересмотреть. Сейчас тело воспринимается через призму спортивных образов или просто откровенной порнографии, что касается женского пола. У мужчин та же проблема: мачо-милитаризм затмевает мужественность. Так что культурная среда полностью разбалансирована в плане справедливости, разнообразия, обмена опытом. Это вызывает дискомфорт»
Внимание! Информация не предназначена для просмотра лицами моложе 18 лет!
Кароли Шниманн (иногда Кароли Шнееман, Кароли Шнииман англ. Carolee Schneemann, р. 1939) — современная американская художница, фотограф, автор перфомансов и инсталляций. Яркая представительница феминистского искусства 60-х — 70-х годов. Лауреат специальной награды секции Directors’ Fortnight (рус. «Двухнедельника Режиссёров») Каннского кинофестиваля (1969), а также премии «Золотой лев» Венецианской биеннале (2017).
Кароли Шниманн родилась 12 октября 1939 года в г. Фокс Чейз, Пенсильвания, США. Рисовать начала рано. Уже в возрасте четырех лет девочка удивляла окружающих рисунками, в которых чувствовались свободное отношение к человеческому телу и тема сексуальности, которая в будущем стала одной из основных в творчестве художницы. Семья относилась к увлечениям Кароли лояльно, что сама она связывала с работой своего отца: он был сельским врачом и часто наблюдал человеческие тела в разной степени травмированности. Друзья детства описывали юную Кароли Шниманн как «сумасшедшую пантеистку», которая всегда видела в природе нечто божественное.
После окончания школы Кароли Шниманн получила полную стипендию в Нью-Йоркском колледже Бард (Bard College). В её семье до этого никто не оканчивал высших учебных заведений и на момент поступления её отец был против того, чтобы Кароли получала художественное образование. Будучи студенткой колледжа Бард, Шниманн продолжила интересоваться вопросами сексуальности и гендерной идентичности, она также выступала в роли обнаженной модели. Во время каникул в 1955 Шниманн познакомилась с музыкантом Джеймсом Тенни, с которым она встречалась вплоть до 1968 года. После получения диплома в колледже Бард Шниманн также окончила Иллинойсский университет в Урбане-Шампейне.
Свою арт-карьеру Кароли Шниманн начала в конце 50-х годов и в первое время её внимание было приковано к живописи. Ряд критиков отмечали, что ранние картины художницы написаны под влиянием экспрессионизма и неодадаизма. Кроме того, на художницу в этот период сильное влияние оказывало творчество Роберта Раушенберга. Саму атмосферу в арт-мире того времени Шниманн описывает как женоненавистническую, при этом другие женщины художницы по её мнению в то время были плохо осведомлены о собственных телах и пытались в большей степени либо подражать художникам мужчинам, либо наоборот максимально дистанцироваться от всей прошлой «мужской» истории искусства. Т.о. почти с самого начала своей карьеры (еще до т.н. Второй волны феминизма) Кароли Шниманн начала говорить о проблемах женщин и о необходимости женского самоопределения в культуре и искусстве. В настоящее время её считают представительницей «художниц-феминисток первой волны». Совместно с Мэри Бет Эделсон, Рэйчел Розенталь и Джуди Чикаго она составила группу, которую в 70-х годах начали условно называть Феминистское арт-движение (Feminist art movement).
В 1962 году Джеймс Тенни получил должность экспериментального композитора при Лаборатории Белла и Кароли Шниманн переехала вслед за своим молодым человеком из Иллинойса в Нью-Йорк. Здесь она быстро познакомилась со многими крупными художниками того времени и даже принимала участие в перфомансах Класа Олденбурга Store Days (1962) и Роберта Морриса Site (1964, здесь она играла Олимпию с картины Эдуарда Мане). Кроме того, она снялась в экспериментальном фильме Стэна Вандербика «Рождение американского флага» (Birth of the American Flag, 1965). Художница была лично знакома со многими нью-йоркскими музыкантами и композиторами 1960-х годов, в том числе с Джорджем Брехтом, Малкольмом Гольдштейном, Филиппом Глассом, Терри Райли и Стивом Райхом. В живописи она отдавала предпочтение абстрактному экспрессионизму и особенно интересовалась работой Виллема де Кунинга. Тем не менее, несмотря на широкий круг знакомств в арт-мире, живопись самой Кароли Шниманн не вызвала интереса у арт-дилеров Нью-Йорка. Примерно в это время художница начала постепенно использовать в своих работах собственное тело и первое признание пришло со стороны друзей художницы из поэтического сообщества. В книге «Imaging Her Erotics: Essays, Interviews, Projects» Кароли Шниманн вспоминает: «Когда я переехала в Нью-Йорк, я подрабатывала моделью для художников. Я лежала голая и слушала всех этих ужасных людей, большинство из которых действительно разрушали своих учеников. Я слушала как они всячески пытались предостеречь их от того, чтобы казаться глупыми (. ) Арт-мир всегда был смущен и зажат и первую серьезную поддержку я нашла у своих друзей-поэтов: Роберта Келли, Клейтона Эшлмана, Джерома Ротенберга, Дэвида Антина и Пола Блэкберна. Это было интересно. У нас состоялся последовательный разговор и мы нашли общую связку: тело это основа и для языка, и для изображения». В соавторстве с Робертом Келли Кароли Шниманн даже опубликовала книгу под названием The Book of Persephone (художница работала над визуальной частью).
Одной из центральных работ этого периода можно считать серию «Eye Body» (1963). Здесь художница окрасила свое тело и внедрила его в созданное ею при помощи самых разных средств (блесток, битых зеркал, красок, зонтов, растений и др.) пространство, создав таким образом первобытные, конфронтационные, беззастенчиво эротичные изображения. Данная работа чаще всего воспринимается как пример феминистского искусства, т.к. здесь тело женщины использовано ею самой для выражения собственных мыслей и чувств в крайне нетривиальной для того времени, экспрессивной форме. В описании к данной серии Кароли Шниманн заявила: «Покрытое краской, жиром, мелом, канатами, пластиком, я объявляю свое тело территорией визуального. Я не только создаю изображения, но и исследую эстетическое значение плоти как материала, с которым я предпочитаю работать. Тело может оставаться эротичным, сексуальным, желанным, желающим, но у него так же есть и предначертание: метка, запись, сделанная мазками, отчаянный жест моей творческой женской воли». Данная работа оказала влияние на современников и неоднократно цитировалась в различном виде в последующие годы.
В 1964 году Кароли Шниманн представила публике пьесу «Meat Joy». Пьеса впервые демонстрировалась на фестивале De la Libre Expression в Париже, а затем была записана на видео и запечатлена на фотографиях в исполнении группы Kinetic Theatre в Мемориальной церкви Джадсона. В рамках спектакля восьми частично обнаженных людей танцуют и играют с различными предметами (в том числе с красками, колбасой, сырой рыбой, обрывками бумаги и сырыми цыплятами). Сама художница описывает пьесу как «эротический обряд», дионисийское «чествование плоти как материала». Иногда данную работу относят к концептуальному искусству, аргументируя это тем, что исполнению здесь уделялось значительно меньше внимания, чем самой идеи, а большую часть спектакля актеры импровизировали.
В 1964 Кароли Шниманн начала работу над фильмом Fuses, который оказал значительное влияние на феминистское художественное движение 1960-х — 1970-х годов и стал первым фильмом в автобиографической трилогии Кароли Шниманн. Работа была закончена к 1967 году. Фильм снят на 16мм камеру Bolex. На протяжении всей картины Шниманн занимается сексом со своим тогдашним бойфрендом Джеймсом Тенни. Три года работы были потрачены на монтаж, который в данном случае можно считать исключительно экспериментальным. Сама художница говорила, что ей интересно, какова разница между тем, как сама женщина изображает собственные половые акты и обычной порнографией или классическим «мужским» искусством. Кроме того, Шниманн утверждала, что на данную работу её вдохновили три фильма Стэна Брэкиджа: Loving (1957), Cat’s Cradle (1959) и Window Water Baby Moving (1959). Шниманн начала показывать фильм своим современникам еще в 1965 и 1966 годах, когда работала не была завершена. В основном она получала позитивные отзывы, хотя некоторые критики описывали картину как «нарциссический эксгибиционизм» и «потворство собственным слабостям». В 1969 году фильм Fuses был удостоен специальной награды секции Directors’ Fortnight (рус. «Двухнедельника Режиссёров») Каннского кинофестиваля. Энди Уорхол отметил, что Шниманн должна была отвезти этот фильм в Голливуд. В последующие годы картину начали относить к «прото-феминисткому» искусству. Сама художница говорила, что данным фильмом пренебрегли феминистские историки кино, т.к. здесь им не хватало фетишизма и объективизации женского тела, тогда как сама тема и сексуальность фильма переопределили его формальные и структурные аспекты для многих зрителей, сформировав у них неверные ожидания.
В 1968 году Кароли Шниманн начала работу над своим вторым фильмом Plumb Line (Шнуровой отвес — приспособление, состоящее из тонкой нити и грузика на конце её, позволяющее судить о правильном вертикальном положении поверхностей). Фильм начинается с кадров, на который запечатлен молодой мужчина, а на переднем плане, поверх его лица, висит упомянутое в названии приспособление (кадры с мужчиной в начале фильма вызвали неодобрение у феминистской публики). Сама картина также как и Fuses отличается экспрессивным монтажом. Саундтрек здесь состоит из музыки в различных жанрах, звуках сирены, различных шумов, мяуканья кошек ит.п.
В 1973-76 гг. Кароли Шниманн работала над перфомансом Up to and Including Her Limits. Здесь обнаженная художница рисовала на листах бумаги, будучи подвешенной над ними, используя при этом движения не столько рук, сколько всего своего тела. Данный перфоманс считается переосмыслением картин Виллема де Кунинга и Джексона Поллока и своеобразным ответом на Абстрактный экспрессионизм и живопись действия.
В 1974 году Кароли Шниманн опубликовала книгу «Cezanne, She Was a Great Painter», в которой среди прочего заявила, что использует обнаженное тело, чтобы разрушить табу, связанные «с живым человеческим телом», и показать, что «жизнь тела — куда более разнообразна и многозначительна, нежели признающийся обществом секс-негативизм». Книга переиздавалась в 1975 и 1976 годах, а фрагменты текста художница использовала в некоторых своих перфомансах. Так, в 1976 году в Ист-Хэмптон, а затем на кинофестивале Telluride в Колорадо Кароли Шниманн демонстрировала возможно свой самый знаменитый перфоманс Interior Scroll (рус. «Внутренний свисток»), в рамках которого читала фрагменты из вышеупомянутой книги. Считается, что на данную работу оказало значительное влияние арт-движение Флуксус, со многими представителями которого Шниманн была знакома лично. Сам перфоманс состоял из нескольких частей. Вначале художница выходила, раздевалась, садилась на стол и оставляла на своем теле полосы черной краски. Несколько раз она меняла позы, которые обычно принимала будучи моделью для других художников, и одновременно с этим читала выдержки из своей книги. Затем Шнееманн бросала книгу, медленно извлекала длинный скрученный свиток из своей промежности и вслух прочитывала содержание свитка, которое обыгрывало и разоблачало сексистские стереотипы. Считается, что Interior Scroll значительно повлиял на феминистское искусство XX века и наряду со «Званным ужином» (Dinner Party) Джуди Чикаго лег в основу известного спектакля «Монологи вагины» (The Vagina Monologues).
В 1978 году Шниманн выпустила свой третий фильм Kitch’s Last Meal (рус. «Последняя пища Китча»), который идейно и эстетически можно считать продолжением её предыдущих картин. Слово Китч здесь имеет два значения: общепринятое и личное. Дело в том, что Кароли Шниманн назвала Китчем своего кота, что неоднократно обыгрывалось в некоторых её работах, наиболее заметная из которых Kitch’s Last Meal. Кот Китч жил у нее много лет и снимался во всех фильмах, которые позднее художница начала называть «автобиографической трилогией».
В 1980-х годах, по словам самой Кароли Шниманн, она перестала давать приемлемые ответы на многие феминистские запросы времени. В этот период художница в большей степени работала с уже созданным ею материалом. В 1983 году вышел её новый документальный фильм Fresh Blood: A Dream Morphology, в котором были собраны видеозаписи различных перфомансов 60-х — 70-х годов. В 1984 году в виде фильма были изданы несколько записей с исполнением перфоманса Up To And Including Her Limits в 1973-76. Также в 80-х она начинает создавать работы, которые сочетают в себе фотографию, живопись и текст (например, триптих Correspondence Course, 1980-83), а также различные инсталляции (например, War Mop, 1983). В 1993 году художница переосмыслила свой перфоманс 1976 года «Interior Scroll». Новая версия называлась «Interior Scroll — The Cave» и предполагала участие нескольких исполнительниц.
В 1994 году Кароли Шниманн представила публике мультимедийную инсталляцию Mortal Coils, которая была посвящена памяти 15 различных друзей и коллег художницы, умерших в течение 2 лет до этого (Alf Bold, John Cage, Frank Pileggi, John Caldwell, Lejaren Hiller, Derek Jarman, Juan Downey, Margorie Keller, Barbara Lehmann, Peter Moore, Charlotte Moorman, David Rattray, Joe Jones, Paul Sharits, Hannah Wilke).
В декабре 2001 года Кароли Шниманн представила свою новую работу Terminal Velocity. Работа посвящена жертвам терракта 11 сентября в Нью-Йорке. В последующие годы художница продолжила развивать тему насилия и жертв террактов и войн. Наиболее заметной работой здесь можно считать инсталляцию Devour (2007), в которой для создания контраста Шниманн использовала кадры как обычной, мирной жизни современной Америки, так и кадры, на который запечатлены последствия войн XXI века.
В 2017 году Кароли Шниманн была удостоена премии «Золотой лев» на Венецианской биеннале за вклад в искусство.
Работы Кароли Шниманн (изображения увеличиваются при нажатии):
Фрагмент спектакля «Meat Joy» (1964)
Источник
ART
UKRAINE
В истории и культуре до ХХ века не было места для женских имён. Все великие, – кем бы они ни были, – зачастую, мужчины. Роль женщины – лишь в рождении и воспитании детей. Но их такое положение не удовлетвор яло .
Особенностью второй волн ы западного феминизма стало стремление разрушить вековые стереотипы, сломать общепринятую систему ценностей и нормы красоты. Женщины бунтуют, радикальные феминистки устраивают перформансы и театрализированные действия. Так, например, в 1968 году в городе Атлантик Сити, возле здания, где проходил конкурс «Мисс Америка», активистки публично короновали живую овцу, а также демонстративно выбросили предметы женского туалета и журналы в мусорные баки.
Демонстрации феминисток, конец 60-х годов
Кроме того, женщины выступали за легализацию абортов. А вот Чаушеску, который в 1967 году ввёл запрет на аборты и контрацепцию, дескать, получил по заслугам, когда рождённые в тот период дети к 1989 году уже подросли и устроили революцию, лишив главу правительства власти, а после и казнив его.
В художественной сфере женщин волновало то, что они всегда выполняли лишь роль модели для художника или скульптора и никогда не были на его месте. Они упрекали мужчин-художников в эксплуатации женских тел ради создания искусства. Это подтверждают слова американской защитницы феминистского искусства, куратора и арт-критика Люси Липпард: «Аккончи связывал женщин и проводил с ними иные психологические и физические манипуляции. Джеймс Коллинз, как и его подглядывающий герой, «смотрит» на женщин, как на эротические объекты в своих фильмах. Роджер Катфорт делает бледные фильмы с использованием обнаженных женщин, будто мы все еще живем в эпоху Возрождения. Крис Берден в своем перформансе бросал горящие спички на обнаженное тело собственной жены». А Ив Кляйн валяет по полу женщин, используя их в качестве кистей.
Женщины протестуют: они выступают сразу и в роли моделей, и, одновременно, в роли творцов своего искусства. Они заявляют, что они в праве распоряжаться своим телом так, как им заблагорассудиться. Одним из примеров является японка Шигеко Кубота, которая делает ответ «льющейся технике» Кляйна, рисуя красной краской с помощью вставленной в вагину кисти (1965). Красный может читаться как кровотечение, а кисть ассоциируется с фаллосом. То есть, Кляйн использовал женщину в качестве фаллоса. Этот остроумный жест пародирования использования женщин и типичного мужского взгляда на женщин показывает нам своим автопортретом с фаллоимитатором в руке Линда Бенглис (1974).
В это же время к теме кровотечения обращались и другие художницы. Менструация была будто бы женским секретом и не поддавалась разглашению. Кароли Шниманн предаёт эту тему огласке, публично прочитав свою поэму, написанную на тонкой, длинной полосе бумаги, которую она извлекала из своей вагины именно в период менструации. Здесь речь касается и всяческих средневековых и церковных суеверий, которые, допустим, не позволяли женщинам посещать в этот «дьявольский период» церковь. «В каком-то смысле я дарила свое тело другим женщинам: отдавала наши тела обратно нам самим. В воображении меня преследовали образы критского танца с быком – радостных, свободных, ловких женщин с обнаженной грудью, прыгающих от опасности к потомству, когда я задумывала это», – сказала Кароли Шниманн в 1968 году.
Ту же тему затрагивает и Джуди Чикаго в своих работах «Менструальная комната» и «Красный флаг». Это автопортрет, демонстрирующий удаление окровавленного тампакса, который, как отметила Люси Липпард, «зрители-мужчины часто принимают за пораненный член».
Но как воспринимает эти акции общественность? Общественность обвиняет художниц в нарциссизме. Радикальные акции мужчин не вызывали такой бури негатива – в отличие от подобных женских работ. Ответ на то, почему так происходило, нашёлся, опять же, у Люси Липпард: «Поскольку женщин считают объектами секса, принимается как должное тот факт, что любая женщина выставляет свое обнаженное тело напоказ публике только потому, что считает себя красивой. Она нарциссистка, а Аккончи с его куда менее романтичным внешним видом и веснушчатой спиной – художник».
Сегодня методы, к которым прибегали художницы 60-70-х годов, не актуальны. Разве что они могли бы быть применимы по отношению к противоположному полу в тех государствах, где женщины действительно ощущают себя угнетёнными.
Но в те времена с учетом исторических обстоятельств в Европе и Америке женщины избрали радикальный способ донесения своих идей, в большинстве случаев не лишённый остроумия.
Перформансы Шигеко Кубота, Кароли Шниманн, Джуди Чикаго
Женское искусство сосредотачивается на главном гендерном отличии. Орлан ходит по улице, а потом в музее классической живописи в платье, повторяющем контуры её тела, но с нарисованной на нём лобковой растительностью, чего не встретишь на традиционных полотнах, которые, опять же, созданы мужчинами. Зато она есть на полотне Курбе «Происхождение мира». Орлан сделала свою версию этого полотна, только там изображаются уже не женские, а мужские гениталии (кстати, с растительностью).
Вали Экспорт в своей «Генитальной панике», а потом и Абрамович, повторяющая этот перформанс (обе – с дыркой на причинном месте и с автоматом в руках), перестают быть жертвами (как Вали Экспорт в серии фотографий «Конфигурации тела») и выступают уже в роли агрессора.
Орлан, 1976-77; Вали Экспорт. «Генитальная паника»
Ханна Уилке для создания своих работ (как для скульптуры, так и для перформансов) использует обычную жевательную резинку. Причём, не только свою, но и зрителей – как взрослых, так и детей. Они жуют резинку, а потом или сами создают из нее, по её указаниям, маленькие скульптурки, или же отдают нажёванное художнице, которая сама формирует свои объекты. В результате получаются маленькие женские органы, на первый взгляд приблизительно одинаковые, но всё же отличающиеся в деталях. При помощи нажёванного Уилке создаёт ещё и серию фотографий «СОС (Серия Объектов Старификации)», где маленькие скульптуры прикреплены к её телу. По итогу, мини-объекты становятся похожими на шрамы, что связано с африканскими обрядами, где это, подобно татуировке, только обладает большим значением, благодаря которым женщина обретает особое положение и статус красавицы.
Ханна Уилке. «СОС (Серия объектов старификации)»
Идею куратора Понтюса Хюльтена в коллаборации с другими художниками воплотила Ники де Сен-Фаль, наиболее известная своими радостными гигантскими женщинами в купальниках. Они создали большую работу – музей-скульптуру «Она» (1966). Это огромная женская фигура, лежащая на спине, внутри которой – несколько инсталляций. Вот что говорил про инсталляцию сам Хюльтен: «Вагина служила проходом. Фигура вышла 28 метров длиной и 9 высотой. Внутренности были оформлены Тэнгли и Олофом Ультвельдтом. В правой груди помещалось кафе-молочная, в левой – планетарий и млечный путь. В сердце – механический мужчина, сидящий перед телевизором. В руке – кинотеатр, где крутится фильм с Гретой Гарбо. В ноге – галерея с копиями старых мастеров». Стоит отметить: Ники всегда говорила, что она не против мужчин, но за женщин. Хотя спустя годы, в книге «Мой секрет», художница признаётся, что в возрасте 11 лет ее изнасиловал собственный отец.
Ники де Сен Фаль, музей-скульптура «Она» (1966)
Джуди Чикаго созда ёт треугольную композицию, символизирующую женщин. Это эдакий стол, который накрыт на 39 персон, то есть, с каждой стороны – по 13 человек, как в «Тайной вечери». Но если на картине Да Винчи все были мужчинами, то здесь блюдо (в виде цветка или бабочки) символизирует вагину и предназначено для величайших в истории женщин. Чикаго, по сути, задаётся тем же вопросом, которым интересовалась Линда Нохлин в своём эссе 1971 года: «Почему нет великих художниц среди женщин?». Обе объясняют отсутствие «кричащих» женских имён в художественной сфере или любой другой тем, что длительный период времени они были лишены возможности получать высшее образование и заниматься профессиональной деятельностью. Получается, что Джуди Чикаго пересматривает то, как могла бы выглядеть «Тайная Вечеря», если бы история сложилась иначе и женщины занимали бы главенствующую роль.
Джуди Чикаго. «Званый ужин» (1974-1979)
В «Званом ужине» Чикаго накрыто и для Джорджии О’Киф, которую Мэри Бет Эдельсон, также использовав сюжет «Тайной вечери» в своей работе, разместила во главе стола. Это плакат 1972 года под названием «Некоторые из ныне живущих американских художниц», где фигурируют лица Линды Бенглис, Йоко Оно, Луизы Буржуа и других активных феминисток того времени. В своей недавней работе художница повторяет сюжет: это всё то же изображение, но теперь лица всех женщин стёрты, вместо имён под каждой женщиной – лишь номер и пустая строка, а над ними – надпись «Твоё лицо здесь». Мэри Бет будто бы приглашает примерять понравившийся образ.
Мэри Бет Эдельсон. «Некоторые из ныне живущих американских художниц» (1972); «Твоё лицо здесь» (2013)
Возвращаясь к Вали Экспорт и к «Конфигурациям тела», стоит проследить линию, где женщина показана в роли объекта, как атрибут экстерьера – такая себе «наказанная кариатида», украшение, не выполняющее более никаких функций. Таков типичный мужской взгляд на женщину, который остроумно обыгрывает художница. В своём манифесте она писала: «Мужчины спроецировали свое представление о женщинах в общественную жизнь и средства коммуникации, то есть, в науку и искусство, слово и изображение, моду и архитектуру. и (таким образом) придали женщине облик». А у женщин нет возможности высказаться, нет доступа к этим средствам коммуникации.
ВАЛИ ЭКСПОРТ. «Конфигурации тела»
Сара Лукас представляет женщин в роли мебели. Инсталляция «Сука» – стол, обтянутый футболкой, где с одной стороны свисают две дыни, с другой – копчёная рыба (предметы, явно символизирующие женские сексуальные органы). Возникает ассоциация с позой девушки-стола, созданной Алленом Джонсом, только у Лукас получилось более иронично – как, впрочем, и в инсталляции «В натуральном виде», где на грязном матраце обычное металлическое ведро и две дыни, которые «читаются» как женщина, а рядом огурец и пара апельсинов – мужчина.
Аллен Джонс. «Стол»; Сара Лукас. «Сука»; Сара Лукас. «В натуральном виде»
В данном случае, очень хочется вспомнить о недавнем рисунке Ани Зур, где мужчина изображён в качестве «мебели с историей» – такая простая и прекрасная издёвка над «первичностью» мужчин.
Ани Зур. «Мебель с историей» (2015)
У Ханса Беллмера женское тело было подобно конструктору, где ты можешь пересоздавать архитектуру, менять анатомию, перемещая, добавляя или отнимая составные части – эдакая кукла для взрослых, которая, по мнению автора, могла бы освободить их от комплексов. И, что немаловажно, с ней отпадает необходимость общения. Юное женское тело является предметом запретных, подавляемых желаний, которое изначально, в нашем бессознательном, деформировано и состоит из отдельных частей тела, эрогенных участков.
Во многих работах, его куклы имеют общую середину – например, живот и растущие от него в две стороны женские гениталии, а также то ли ягодицы, то ли груди. Это тоже перекликается с тем, что делала Буржуа в её амбивалетных скульптурах, подобных двуликому Янусу; в её интерпретации «Цветущему Янусу», где центральный элемент напоминает половую щель с лобковой растительностью, от которого проростают два вялых пениса. Как и во многих других работах Буржуа, здесь может быть и иное прочтение, то есть, можно увидеть здесь грудь, бёдра или ягодицы.
Но есть ещё одна художница, которая, мало того, что в своей скандальной серии «Sex Pictures» использовала протезы и манекены, создавая свои варианты кукол, так в одной из работ совместила мужские и женские гениталии, придав им весьма отталкивающий вид. Здесь центральным элементом служит бант, который, увы, не выглядит как подарочный.
Ханс Беллмер; Луиз Буржуа. «Цветущий Янус»; Синди Шерман, из серии «Сексуальные картинки»
Но сходства Беллмера и Буржуа на этом не заканчиваются. Они исследуют одну и ту же тему. Оба создают вариации на многогрудую Артемиду Эфесскую. Помимо, непосредственно, скульптуры, Луиза Буржуа делала ещё и перформансы, надевая созданные ею «многогрудые» костюмы. Ту же тему затрагивает британская художница Сара Лукас. Представитель движения Молодых британских художников сотворила свой вариант, где каждая грудь сделана из пуха, обтянутого женскими колготками.
Многогрудая Артемида Эфесская; Ханс Беллмер; Луиза Буржуа; Сара Лукас
Грудь – ещё одно яркое отличие женщин от мужчин. В работе художника Барри Х Болла мужчина представлен с женской грудью и головой горгоны. Название работы – «Зависть/Чистота». Мужчина смотрит на то, что некогда, по всей видимости, было женщиной, но превращённой в монстра с изрезанной и окровавленной вуалью. Очевидно, что это превращение в камень осуществлено горгоной Медузой, лишь с ликом мужчины, но уже после того, как дама была покусана змеями. Остаётся вопрос: кто из этого скульптурного дуэта чист, а кто олицетворяет зависть? Любопытно, что горгона Медуза – символ феминисток, героическая женщина, несправедливо убитая Персеем. В частности, женщины были против использования этой гипнотически привлекательной и, одновременно, опасной дамы, в качестве логотипа модного дома Версаче, для которого она являлась символом притягательности, ликом, от которого невозможно отвести взгляд. Итак, получается, что владелец модного дома, будучи мужчиной, позарился на женский символ; возможно, именно поэтому голова горгоны мужская. А женщины превращаются в камень, который символизирует покорность моде. Хотя, впрочем, интерпретаций данной работы может быть масса.
Феминистки были объединены общей проблемой и общей целью, благодаря чему сплачённая женская революция всё же привела к ощутимым изменениям. Сплачённость повлекла за собой цепочку визуальных и смысловых связей между работами художниц. Тем не менее, это не подобие одной работы на другую, а интерес к общим темам или избрание похожего способа производства искусства.
Об авторе
Анастасия Гергелижиу – ведёт курс «История современного искусства» в Виннице, проводит отдельные тематические лекции.
Источник