Какие эмоции наряду с базовыми выделяет психология искусства как особый вид музыкальных впечатлений

Эмоции и их значение в муз. развитии и образовании личности

Основное содержание музыки, по мнению Э. Курта, Б.В. Асафьева, С.Н. Беляевой-Экземплярской, Б.М. Теплова и др, ее интонируемого смысла – являются эмоции, настроения, переживания, аффекты, чувства.

Если не противопоставлять эмоциональное интеллектуальному началу, а видеть в нем путь к интуитивному, то музыка является кратчайшим путем к развития такого интеллекта у человека воспринимающего.

Эмоции — от лат. возбуждать, волновать. Это непосредственное переживание значимости, действующих на индивида явлений и ситуаций.

Функция эмоции – это оценка и регуляция психической деятельности и поведения индивида.

Музыку можно считать феноменом-спутником развития эмоциональной сферы человека за счет оценки значимости всего происходящего.

· Базовые (радость, печаль, страх, гнев, удивление, безразличие). От них разветвляется древо настроений и мельчайших нюансов переживаний.

Настроение – та же эмоция, но более длительная, живет во времени. Н.А. Римский-Корсаков писал, что настроения являются главной сущность музыкальных впечатлений, но они полны также мыслей и образов.

В переживании, по Б.М. Теплову, и непосредственная чувственная ткань и понимание как новый результат.

Музыкальное переживание специфично, т.к. опирается на специфичную чувственную ткань муз. сознания, а не на бытовые чувственные координаты. Музыкальное переживание – результат восприятия музыкального образа и отношения к нему. По Выготскому, переживание – единство аффекта и интеллекта. В этом же эмоциональном ряду находятся аффекты — особый вид эмоций, возникающих, в условиях, когда субъект не справляется с ситуацией. Отличается большой силой и способностью тормозить другие психические процессы. Существует два способа аффективного преодоления непереносимых переживаний:

· Бегство (уход в себя или в мир иллюзий – та аффективная доминанта, которая процветала всегда в истории искусства)

· Агрессия. Процветает в соврем-ой музыке как реакция на действительность.

В музыке аффекты динамичнее, чем в других искусствах. Музыка – катализатор спящих эмоций. В таком понимании музыкальное переживание аффекта – терапевтическое средство.

С аффектами часто сближают страсти.

Чувства – устойчивые эмоциональные отношения человека к явлениям действительности, отражающие значения этих явлений в связи с его потребностями и мотивами.

Эмоции – ситуативная оценка, а чувства более устойчивы. Чувства в муз. более всего связаны со стилевыми характеристиками, т.к. в стилевых обобщениях отражены ведущие ценности эпохи, комп-ой индивидуальности.

В психологии искусства выделяют эстетические эмоции, помимо базовых. Чувство прекрасного и безобразного, наслаждение красотой формы и т.д.

Музыкальное развитие начинается с развития чувствительности на всех уровнях муз. ткани и сознания.

Эмоциональный слух – термин В.П. Морозова – локализуется на всех уровнях муз сознания индивида. Оттачивать эмоциональный слух к музыке – оттачивать душу человека.

Одним из эффективных средств развития эмоциональной сферы являются методики музыканта-психолога Ражникова Владимира Григорьевича – Школа Настроения, Маленький Эмо, Словарь эмоций, которые дают возможность расширить диапазон переживаний и эмоций ребенка через слово, живопись и поэтическую метафору.

Наряду с вербальными методами, большое значение в эмоциональном развитии ребенка имеют невербальные способы: пластическое интонирование, метод свободного танца А. Дункан, музыкальная драматизация (с элементами психодрамы Морено или Театра Масок), рисование музыки и т.д.

Одним только рассказом о музыке нельзя научить чувствам или эмоциям.

Развитость, тонкость и дифференцированность музыкальных переживаний имеет и обратный ход – к познанию и самопознанию человеческих чувств.

Тонкость эмоционального музыкального слуха может помочь ребенку получить доступ к пониманию собственных смутных переживаний и эмоций, а так же «слышать» чувства других людей.

Необходимо подкреплять и психологически поддерживать эмоциональное развитие ребенка, которое происходит не только благодаря педагогическому руководству, но и естественному взрослению.

Таким образом роль эмоций и всех их ответвлений в музыкальном развитии, образовании личности – первостепенна. Она заключается в широком, многомерном, ценностном воздействии на внутренний мир личности и систему отношений человека к жизни , к искусству, и творчеству – ко всему, что заключено в музыке, как в хранилище духовного и душевного, жизненно необходимого опыта человеческого сознания и культуры.

Источник

Эмоциональная сфера в музыке

Музыку называют языком чувств. Под чувством, или эмо­цией, понимается переживание человеком своего отношения к окружающей действительности. Хорошее исполнение приносит удовольствие, доставляет нам радость. Исполнителю-певцу знакомо чувство напряжения, иногда страха перед выступлением, чувство удовлетворения, радости, подъема после удачного исполнения и т. п. Описать словами чувства не так просто, полнее о них говорит язык музыки, где каждый звук, пауза, смена гармонии передают эмоциональные переживания. Музыкальное сообщение — это обмен эмоциями, и оно рассчитано на эмоциональное восприятие. Естественно, что исполнитель-певец должен хорошо понимать этот язык и уметь на нем общаться.

Скачать:

Вложение	Размер
статья «эмоциональная сфера в музыке»	18.61 КБ

Онлайн-тренажёры музыкального слуха — Музыкальная академия

Теория музыки и упражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей.

Современно, удобно, эффективно

Предварительный просмотр:

Эмоциональная сфера в музыке

Музыку называют языком чувств. Под чувством, или эмоцией, понимается переживание человеком своего отношения к окружающей действительности. Хорошее исполнение приносит удовольствие, доставляет нам радость. Исполнителю-певцу знакомо чувство напряжения, иногда страха перед выступлением, чувство удовлетворения, радости, подъема после удачного исполнения и т. п. Описать словами чувства не так просто, полнее о них говорит язык музыки, где каждый звук, пауза, смена гармонии передают эмоциональные переживания. Музыкальное сообщение — это обмен эмоциями, и оно рассчитано на эмоциональное восприятие. Естественно, что исполнитель-певец должен хорошо понимать этот язык и уметь на нем общаться.

Хорошо звучащий голос, удачное исполнение вызовут положительные эмоции радости, удовольствия, счастья. Неудовлетворенная потребность, вызывает отрицательные эмоции» вплоть до глубокого отчаяния. Мы всегда стремимся к тому, что доставляет нам удовольствие, стараясь общаться с людьми, которые нам приятны, работать в той области, которая приносит нам удовлетворение, радость, видеть то, что нам нравится. Эмоции побуждают нас к активной деятельности. Пение для большинства занимающихся связано с огромным удовольствием и удовлетворением. Когда явления доставляют нам отрицательные эмоции, мы стараемся их избегать, т.е. эмоции обладают побудительной силой, и в этом их большое значение для человека.

Эмоции, возникая в результате переживания певческого процесса, сами влияют на пение и, как и во всякой деятельности, могут оказать как положительное, так и отрицательное воздействие на певческий процесс. Они могут носить активизирующий (стенический) характер, повышать жизненный тонус организма, увеличивать его энергию и силу, а могут иметь депрессивный (астенический) характер — снижающий жизнедеятельность. Так, например, чувство радости, удовольствия, возникающее от пения, повышает тонус организма, что в свою очередь положительно влияет на голос. Это связано с возбуждением, с изменением протекания всех нервных процессов в коре мозга. Однако чрезмерное волнение, чрезмерное возбуждение отрицательно скажется на певческой функции. Точные координации, — а пение требует таковых, — как мы помним, связаны с развитием дифференцированного торможения. При чрезмерном возбуждении, в силу иррадиации, мозг в известной мере растормаживается и движения могут потерять свою точность, как это и наблюдается на практике. Пение требует большой активности, эмоционального подъема, однако допустимая степень этого подъема зависит и от подвинутости певца, и от индивидуальных проявлений его эмоциональности.

Степень эмоциональной отзывчивости или, можно сказать, эмоциональной одаренности весьма различна. Бывают малоэмоциональные певцы, и в задачу педагога входит разбудить недостающую эмоциональность путем подбора соответствующего репертуара, эмоционального показа голосом, выразительным аккомпанементом. Творческая деятельность требует внутреннего горения, только тогда она будет воздействовать на публику.

Эмоции, как указывалось, тесно связаны с работой подкорковых центров, вегетативной нервной системы. Возникнув в результате деятельности коры, возбуждение иррадиирует в подкорку, которая меняет работу внутренних органов и систем, сообщает иной тонус и нервной системе. Именно поэтому эмоции всегда выражаются в ряде вегетативных реакций: меняется дыхание, сердцебиение, люди бледнеют или краснеют, потеют или покрываются «мурашками», дрожат, ощущают пересохшее горло и т. п. Сильнейшим образом под влиянием эмоций меняется двигательная сфера. Эмоции всегда выражаются в мимике, в характере движений, в речи. Под их влиянием меняется тембр и высота, на которой человек говорит, манера формирования слов и быстрота речи и т.п . Например, часто на экзамене речь ученика под влиянием отрицательных эмоций становится слабой, плохо слышной, голос прерывается. Наоборот, в состоянии возбуждения человек говорит громко, повышенным тоном, быстро.

Голос певца — замечательный инструмент, который может выразить удивительно полно разнообразные состояния человека, Меняя тембр, динамику, манеру произнесения слова, можно одними голосовыми средствами глубоко раскрывать содержание произведения, создавая вокальный образ.

Исполнитель способен запоминать свои эмоциональные состояния, оживлять нужные эмоциональные воспоминания, включать их в творческий процесс. Нужно тренировать певцов хора на воспроизведение таких состояний, предлагая им не только при исполнении произведения вспоминать то или иное настроение, переживание, но и в упражнениях, каждое из которых можно спеть с определенной эмоциональной окраской (то весело, то гневно, то презрительно, то насмешливо и т. п.). Степень эмоционального переживания не должна переходить определенных границ. Она не должна мешать правильному звукообразованию и звуковедению, нарушать основы вокальной техники, с одной стороны, и общее творческое состояние, требующее хорошего контроля своих действий, правдивости переживаний, — с другой. Она не должна приводить к действительному натуральному переживанию. Как пишет, например, А, В. Нежданова, когда она на сцене плакала настоящими слезами, переживая состояние Виолетты, это не производило на публику впечатления. Отмечали это и другие большие певцы. Искусство заключается в том, чтобы художественными средствами, в художественной форме творчески воплощать эмоции, но не в натуралистическом их переживании на сцене.

На активность эмоциональных переживаний влияют: индивидуальные особенности нервной системы певца, а также степень подготовленности к выступлению, знание репертуара, здоровье голоса, величина и квалифицированность слушательской аудитории, ответственность, срепетированность с дирижером, концертмейстером и многое другое. Однако основное значение имеют, конечно, как неоднократно подчеркивалось, индивидуальные особенности нервной системы певца, связанные как с типом нервной деятельности, так и с волевыми качествами, с характером. Даже в сложных ситуациях ответственных выступлений, при неблагоприятных моментах (болезнь голоса, несрепетированность и др.) певцы с сильной, уравновешенной нервной системой и волевым характером не испытывают отрицательных эмоций. Певцы со слабой или неуравновешенной нервной системой легко робеют, огорчаются при неудаче, впадают в уныние.

Характер певца, морально-волевые качества, мировоззрение, направленность личности определяют характер и активность эмоциональных переживаний.

У людей разных специальностей творческий процесс протекает по-разному, хотя общие моменты присутствуют всегда. Искусство певца действенно и впечатляет только тогда, когда ясна идея, понятен замысел и когда он воплощен в яркой эмоциональной и технически совершенной художественной форме.

Таким образом, певец всегда должен сочетать в своем исполнении рациональное и эмоциональное начало — мысль и эмоцию (об этом уже упоминалось выше).

Развитие наблюдательности, памяти, интеллектуальных способностей, богатство эмоциональных переживаний, чтение книг, знание искусства, живописи обязательны для певца. Приобретение широкого кругозора, выработка мировоззрения, эстетических взглядов также необходимы певцу.

Задачи и содержание музыкального воспитания определяются общими целями всестороннего развития личности и, в частности, эстетического воспитания. Общеизвестно, что такими целями являются: приобщение к деятельности в области искусства, развитие эстетического воспитания и эмоционально отзывчивости на музыкальные произведения, воспитание любви к музыке, развитие музыкальных способностей, формирование музыкального вкуса и воспитание стремления посильно проявить себя в музыкальной деятельности, т.е. развитие художественно — творческих способностей.

Воздействуя на чувства и мысли людей, музыка способствует эмоциональному познанию окружающей действительности и помогает её преобразованию, изменению. При помощи своего эмоционального языка музыка воздействует на чувства, мышление, влияет на мировоззрение человека, направляет и изменяет его.

Особенность музыки, её эмоциональная сила заключается в способности показать богатый мир чувств человека, возникших под воздействием окружающей жизни. «Музыка через раскрытие человеческих переживаний отражает породившую их жизнь». Музыка не дает новых конкретных фактических знаний, но она может углубить имеющиеся знания, эмоционально насытив их.

Источник

специфика музыкальных эмоций

Автор: Штрек Анна Александровна

Специфика музыкальных эмоций

Музыка обладает могучим эмоциональным воздействием, она пробуждает в человеке добрые чувства, делает его выше, чище, лучше, так как в подавляющем большинстве она предполагает возвышенные эмоции. Музыка стремится воплотить этико-эстетический идеал — в этом особенность ее содержания, особенность ее воздействия на человека. Халабузарь П., Попов В., Добровольская Н. Методика музыкального воспитания. М., 1990.

Искусство называют «школой чувств». Научить любить и понимать музыку можно только при помощи самой музыки.

В.А. Сухомлинский писал: «Если в раннем детстве донести до сердца красоту музыкального произведения, если в звуках ребенок почувствует многогранные оттенки человеческих чувств, он поднимется на такую ступеньку культуры, которая не может быть достигнута никакими другими средствами. Чувство красоты музыкальной мелодии открывает перед ребенком собственную красоту — маленький человек осознает свое достоинство». Сухомлинский В.А. Сердце отдаю детям. М., 1978.

Отечественный ученый С. Х. Раппопорт дает определение социальной основы и социального значения человеческих эмоций. По его утверждению, «жизненная значимость эмоций на высшем уровне состоит, прежде всего, в той общественной роли, которую они играют». Отсюда вытекают следующие выводы: «Овладевая массами, высшие эмоции, подобно идеям и теориям, превращаются в могучую материальную общественно-преобразующую силу». Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. М., 1968.

Искусство может заражать своими идеями, но лишь эмоционально. Без эмоционального искусства быть не может. Эмоции, вызванные искусством, — это особый вид чувствований — художественные эмоции. Они требуют высочайшей деятельности психики, напряженной работы мысли.

При восприятии произведений искусства человек испытывает разнообразные переживания, связанные с содержанием сюжета и со способами изображения этого сюжета. Такого рода переживания не только обогащают нравственный опыт человека, но и расширяют диапазон его эстетических чувств. Эстетические переживания могут достигать высокого уровня развития. В многообразии эстетических чувств выделяют чувство возвышенного, чувство комического, чувство трагического и др. Переживаются эти чувства субъективно, но разделенные переживания объединяют и обогащают людей.

Музыкальное искусство, как никакое другое, адресовано к миру человеческих чувств. В избранных трудах Б. М. Теплова можно прочесть: «Музыкальное переживание по самому существу своему — эмоциональное переживание, и иначе как эмоциональным путем нельзя понять содержание музыки». И еще: «Тонкое дифференцированное восприятие, слышание музыки» и способность эмоционально отзываться на нее составляют, по мнению автора, две необходимые стороны музыкальности: слуховую и эмоциональную.

Обе указанные стороны музыкальности необходимо развивать, начиная с самых ранних этапов музыкального воспитания. Педагогике известны случаи, когда при достаточно хорошем развитии специальных музыкальных способностей, тонком (иногда абсолютном) слухе эмоциональное реагирование на музыку у ученика отставало, и восприятие ее не было полноценным. Чтобы эмоциональная отзывчивость на музыку развивалась у ребенка достаточно успешно, нужно, во-первых, развивать его эмоции, обогащать «палитру» его чувств не только музыкальными средствами; во-вторых, формировать умение подключать этот эмоциональный опыт к восприятию музыки, связывать его со звучаниями, то есть, чтобы ребенок не просто испытывал какие-либо эмоции во время звучания музыки, но и, как пишет Б. М. Теплов, эмоционально переживал выразительное значение музыкальных образов. Установлению тесной ассоциативной связи между звуковыми образами музыки и эмоциями должна способствовать активизация такого фактора, как интонационно-речевой опыт.

Эта проблема рассматривается в работе О. Ю. Лобановой, доцента кафедры эстетического воспитания МПГУ, «Активизация интонационно-речевого опыта дошкольника как условие формирования эмоциональной отзывчивости на музыку».Лобанова О. Активизация интонационно-речевого опыта дошкольника как условие формирование эмоциональной отзывчивости на музыку. Дошкольное воспитание. 1997. № 4.

Музыкальное искусство множеством нитей связано с жизнью. Восприятие музыки, понимание её языка обуславливаются не только собственно музыкальным, но и всем жизненным опытом человека. При этом, однако, есть сферы, значение которых для музыки особенно велико, взаимодействие музыки с которыми особенно тесно и многогранно. Среди них едва ли не первое место занимают две: движение (танец) и речь. Последняя тесно соприкасается с музыкой благодаря своей звуковой природе. Речь и пение (основа музыки) опираются на один и тот же источник — голосовой аппарат человека. Эта изначальная близость особенно важна для вокальных произведений, в которых произносимое, интонируемое слово и собственно музыка сосуществуют в тесном единстве. Звучащая речь, речевая интонация — один из важнейших жизненных прообразов и источников выразительности музыки, её осмысленности для слушателя.

Интонационно-речевой опыт человека участвует (часто в неосознаваемой

форме) в процессах музыкального восприятия всегда независимо от характера, жанра, стиля произведения и возраста воспринимающего. Однако в детском возрасте, когда механизмы восприятия только еще формируются, роль этого фактора особенно важна. Е. В. Назайкинский, автор исследования «О психологии музыкального восприятия», отмечает, что «на развитие дифференцированного восприятия музыки большое влияние наряду с собственно музыкальными впечатлениями и музыкальной деятельностью ребенка оказывает его речевой опыт.

Воздействие речевого опыта сильно отчасти потому, что наиболее доступная форма освоения музыки — пение — тесно связана со специальным инструментом коммуникации — речью: через голос, через тексты; потому, что «наблюдения над музыкальными проявлениями детей позволяют сравнительно легко выявить некоторые взаимосвязи между восприятием музыки и речи, которые на последующих этапах развития музыкальных способностей как бы уходят вглубь, включаются в более сложный комплекс, действуют более опосредствованно». По мнению исследователя, «формирование возможно более полного первоначального тезауруса опирающегося на речь, пение, танец, игру, синтетические виды искусства, есть одна из задач школьного воспитания. Оно является фундаментом для развития тонкого художественного восприятия, которое хотя и начинает зарождаться в раннем детстве, но в основном складывается позднее».

Итак, в ряду важнейших компонентов жизненного опыта школьника, которые подготавливают почву для формирования у него навыков восприятия музыкального искусства, исследователь называет речевой опыт. Понятие «интонационно-речевой опыт» отражает лишь часть речевого опыта, однако именно ту часть, которая связывает звуковые образы музыки с миром эмоций. Одна из важнейших функций (хотя далеко не единственная) речевой интонации есть функция выражения эмоций голосом. Произнося тот или иной текст (в особенности художественный текст), говорящий придает своему голосу определенную окраску, свидетельствующую о его отношении к произносимому, об испытываемой им эмоции. Причем связь определенного звучания голоса и выражаемой им эмоции носит не случайный, а объективный и закономерный характер. Наличие внутренней закономерной связи — пишет В. П. Морозов,— «между характером звука голоса, выражающего ту или иную эмоцию, и физиологическим состоянием организма, испытывающего это эмоциональное состояние, по-видимому, является физиологической основой всеобщей понятности и своего рода универсальности основных средств выражения эмоций голосом, несмотря на огромное разнообразие как самих эмоций, так и акустических средств их выражения».

Активизация интонационно-речевого опыта школьника именно в связи с музыкой, с задачами музыкального воспитания представляется необходимой, так как не только развивает его эмоции, но и формы их выражения голосом (то есть готовит инструмент для одного из важнейших видов детской музыкальной деятельности — пения), а также обогащает и совершенствует интонационный слух — необходимейшую предпосылку полноценного восприятия музыки (столь же необходимую, как и специфически музыкальный, звуковысотный слух). Эта задача во многом аналогична той, которая лежит в основе ритмики — специальной методики, служащей «активизации музыкального восприятия, развитию эмоциональной отзывчивости на музыку» через движение. Интонационно-речевой опыт выполняет аналогичную функцию «на стыке» музыки и звучащего слова, и его планомерное, целенаправленное развитие также способно работать в двух направлениях: прививать навыки выразительного чтения и формировать предпосылки музыкального восприятия, эмоционального отклика на музыку.

В настоящее время опора на интонационно-речевой опыт в работе над музыкальным восприятием у школьников используется недостаточно. Проблемы, связанные с речевой интонацией, относятся к области методики развития речи, художественно речевого воспитания. Занимая в этой методике достаточно значительное место, они (и это естественно) совершенно не ориентированы на задачи музыкального воспитания. Разумеется, если работа над речевой интонацией, над выразительным чтением сама по себе ведется успешно, то результаты ее, пусть и незапланированные, положительно скажутся и на готовности детей к музыкальному восприятию. Специальная методика работы над речевым интонированием с учетом потребностей музыкального воспитания могла бы дать больший результат. Что касается методики музыкального воспитания, то в ней достаточно четко прослеживается направленность на формирование у детей эмоционального отклика на музыку в самой музыкальной деятельности (пении, слушании), на осознание ее выразительной природы. Однако такое важное подспорье в этой работе, как интонационно-речевой опыт, либо не используется вовсе, либо используется до некоторой степени, но скорее интуитивно, чем сознательно и планомерно.

Созданию специальной методики активизации интонационно-речевого опыта школьников для формирования у них эмоциональной отзывчивости на музыку должна предшествовать выработка четких теоретических предпосылок: необходимо четко и конкретно разобраться в механизмах связи таких видов звуковой деятельности, как речевое интонирование (с одной стороны), пение и слушание музыки (с другой); в том, какое место занимают интонационно-речевые прообразы в системе выразительных средств музыки.

Пение наиболее простой и доступный детям вид музыкального исполнительства. Чтобы понять закономерности отражения интонационных особенностей звучащей речи в музыке, необходимо разобраться в механизмах речевого и вокального интонирования, а тем самым и в возможностях передачи в пении тех или иных сторон акустической структуры речевых интонаций. Речь и пение, несмотря на опору на единый источник — голосовой аппарат, представляют собой два различных звуковых процесса, легко различаемых нашим слухом. В основе их дифференциации лежит различие в использовании звукового материала, физических свойств звука, продуцируемого фонационной системой. Эти акустические различия между речью и пением в свою очередь обусловлены различиями в физиологических механизмах: единый источник речевой и вокальной интонации — голосовой аппарат — по-разному функционирует в речи и пении. Мысль о двух режимах работы голосового аппарата речевом и певческом — принадлежит Н. И. Жинкину. Основное, кардинальное различие речи и пения связано с движением тона мелодикой. В речи наблюдается скользящее, глиссандирующее движение тона, в котором слух различает лишь направление изменений и их относительный размах. Это связано с тем, что в «речевом режиме» высота тона — важнейшее свойство музыкального звука — как бы уходят в тень, уступая первенство тембровым, спектральным различиям, лежащим в основе различения речевых фонем. Работа всех механизмов звукообразования в речи настроена в первую очередь на регуляцию этих тембровых изменений, воспринимаемых нашим слухом как последовательность речевых звуков. В пении, напротив, голосовой аппарат настраивается иначе, в соответствии с главной задачей производства звуков, основным, ясно различаемым параметром которых является музыкальная высота. Однако речь и пение различаются и другими акустическими свойствами. Большое значение имеет различие в темпах. Известно, что пение в целом медленнее, чем речь. По мнению Н. Жинкина, приблизительной границей речи и пения является время звучания слога, равное 0,2 сек. Существенно различен динамический профиль звучания: речи свойственны постоянные акцентные перепады, в пении динамика более выровнена, звуковедение отличается плавностью переливов звука в звук (напевность). Специальные певческие форманты определяют наиболее общие тембровые отличия вокального звучания от речевого.

Таким образом, при переходе от речи к пению, с речевого режима на певческий совершается целый комплекс изменений в физических свойствах звукового сигнала. Речь и пение пользуются разным звуковым материалом. Существуют и общие механизмы, действующие как в речи, так и в пении. Это относится в первую очередь к звуковому выражению эмоций. Выше упоминалось о связи характера звучания голоса с физиологическим состоянием организма, испытывающего определенную эмоцию. Эта связь проявляется в обоих видах деятельности. По мнению В. П. Морозова, «несмотря на очевидную специфичность акустических средств выражения эмоций в пении, есть основание говорить, что в общих чертах эти средства совпадают в пении и речи. Акустический признак эмоции в голосе связан с физиологическим признаком состояния. Причем. связи эти отнюдь не случайны, а детерминированы рядом чисто физических зависимостей характера звука от состояния организма в целом и органов звукообразования в частности. Не потому ли именно акустический язык эмоций и претендует на универсальность как в системе речи, так и в системе пения, не потому ли он всем понятен как в речи, так и в пении?». Главными различительными признаками эмоций являются разнообразные оттенки тембра голоса. Очевидно, при выражении, скажем, нежности или, например, гнева голос приобретает одинаковую окраску как при речевом, так и при вокальном интонировании. Сила или интенсивность звучания, имеющие значение при выражении эмоций голосом, управляются в речи и в пении также общим механизмом подсвязочным давлением. Хотя звуковой сигнал в пении в целом обладает большей мощностью, чем речевой, управление такими изменениями звучания, которые воспринимаются как «громче — тише», осуществляется и в речи, и в пении аналогичным образом. Наконец, в пределах темпового диапазона речи могут осуществляться значительные (и значимые) изменения темпа (наиболее быстрый темп свойственен, в частности, разговорной речи, сильно замедленный — стихотворной). В пении, в ином темповом диапазоне, могут осуществляться аналогичные по значению противопоставления быстрых и медленных темпов.

Таким образом, наличие общих для речи и пения физиологических механизмов позволяет воссоздавать в пении значимые особенности тембровых, громкостных, темповых, артикуляционных свойств интонационно-речевых прообразов — «эмотивных интонем». Наиболее полно и систематично акустическая сторона выражения эмоций голосом исследована Л. Цеплитисом. Автор характеризует, например, «интонему нежности», «интонему радости», «интонему печали» и т. д. Для «интонемы нежности» характерны «светлая, теплая окраска голоса, свободные мышцы и полный, богатый обертонами звук». При выражении радости отмечается «светлое, легкое звучание голоса». «Интонему гнева» отличают «темный» тембр, прирост шумовых элементов, увеличение интенсивности звучания, замедление темпа, увеличение мелодических интервалов». Как видим, каждая эмоция, выражаемая голосом, характеризуется целым рядом акустических признаков, причем не случайным набором этих признаков, а их комплексом (типом речевого звучания), единство которого коренится в самом процессе интонирования, в способах физиологической настройки голосового аппарата. Эта настройка голосообразующих органов, связанная с переживаемой эмоцией, обусловливает необходимый характер интонирования и является общей для речи и пения.

Таким образом, существует тесная связь между эмоциями и способами их выражения голосом, как в речи, так и в пении. Отсюда практический вывод: работая над речевой интонацией, над выразительным чтением, то есть, активизируя интонационно-речевой опыт школьников, мы можем воздействовать на их эмоции (поскольку настройка голосового аппарата и общая физиологическая настройка организма, испытывающего эмоцию, тесно связаны; первое является как бы составной частью второго) и, что особенно важно, формировать физиологические механизмы интонационно-окрашенного голосообразования, которые непосредственно перенесутся в пение, послужат основой той «палитры» интонационных красок, которая обусловливает выразительность вокального интонирования.

Однако не вся музыка связана со звучанием голоса. Нужно сказать, что интонационный опыт и в инструментальной музыке участвует активно, хотя и опосредствованно. Возможности инструментальной музыки не сводятся, как известно, к подражанию вокальной или аккомпанированию голосу. В распоряжении инструментальной музыки богатая палитра тембров (каждый инструмент имеет собственный «голос»), у инструментов нередко более широкий, чем у голоса, диапазон; рука, извлекающая звук из большинства инструментов, способна на сложные, гибкие, быстрые движения (связи музыки с моторикой, с движением осуществляются в первую очередь именно инструментальной музыкой). Однако инструментальная музыка все же весьма широко использует опыт и выразительные возможности вокальной. «Весьма существенно,— пишет Л. А. Мазель в книге «Вопросы анализа музыки»,- что семантика (выразительно — смысловые возможности и значения) многих средств инструментальной непрограммной музыки сперва сложилась в музыке вокальной, сценической, обрядовой и лишь затем была перенесена на музыку чисто инструментальную». В первую очередь это относится к сфере инструментальной лирики, то есть к тем жанрам, которые обращены к эмоциональной сфере человека. Стремясь к выражению лирических чувств, инструментальная музыка ориентируется на звучание голоса, начинает петь.

Всякая звуковая деятельность связана со слуховым контролем. Органы голосообразования и слуха тесно связаны. В практике этой деятельности (речь, пение) формируются и развиваются не только механизмы производства звуков, но и представления о звучаниях, их эталоны. С помощью слуха (речевого, поэтического, звуковысотного, тембрового и т. д.) осуществляется сопоставление, сверка, коррекция реальных звучаний с этими воображаемыми эталонами. Интонационно-речевой слух развивается в процессе речевой деятельности, а память накапливает представления о звуковых эталонах речевой интонации, в частности о средствах выражения эмоций голосом. Эти эталоны эмоциональных речевых интонаций, играющие важную роль и в пении, приобретают особое значение при слушании музыки, так как выступают (вне реального участия голоса) в качестве связующего звена между звучащей музыкой и эмоциями ребенка.

Разумеется, инструментальная музыка адресуется к эмоциям не только через интонацию и вокальный опыт, но и этот канал для нее чрезвычайно важен. От развития интонационно-речевого слуха во многом зависит успешность и этого вида детской музыкальной деятельности (слушания), и, прежде всего, сопереживания музыке детьми, подключенности к восприятию их эмоционального опыта.

Таким образом, активизация интонационно-речевого опыта школьников представляется важной частью работы по развитию музыкального восприятия, формированию у них эмоциональной отзывчивости на музыку.

Эстетическое воспитание может быть успешно осуществлено, если педагог учитывает возрастные психологические особенности школьников, а также возможности их восприятия.

Непосредственное восприятие и переживание произведения должно гармонично сочетаться с собственным опытом анализа. Логика познания должна быть строго объективной: от чувственного и непосредственного к рациональному и абстрактному.

Чувственность и эмоциональность восприятия сохраняется и укрепляется как качество личности, когда в практике познания доминирует установка рассматривать художественное произведение как непосредственное образное отражение жизни, неповторимое по своим индивидуально-психологическим и идейно-художественным особенностям.

Источник