Как художники передают свои чувства

Как художники передают свои чувства

Как научиться читать язык картин и стать ценителем живописи

Кто они такие — любители живописи

Бывая на художественных выставках, многие из нас видели людей, застывших, будто в ожидании, перед какой-нибудь картиной. С первого взгляда это кажется смешным. Что, действительно, можно так долго разглядывать? И вообще, как говорится в известном анекдоте, зачем смотреть на то, как люди « в древности» без « Полароида» мучились? Да, темп жизни постоянно возрастает, и люди, для того чтобы успеть за временем, все больше становятся прагматиками, оценивающими все, что их окружает, с точки зрения вложений и прибыли. Конечно, любуясь картиной, никакой материальной выгоды Вы не получите. Однако если внимательно приглядеться, можно заметить поразительную связь между зрителями и самой картиной: их лица озаряются идущим от полотна неведомым светом, как будто они попадают под действие загадочной ауры картины.

Живопись — это особый мир, дверь в который всегда открыта, но войти туда может не каждый. Знания, которые несут картины, это не та информация, к которой мы все привыкли, не те сведения, которые мы получаем в школе, и не тот поток фактических данных, который обрушивается на нас каждый день из средств массовой информации. Это духовные знания. Осознание их приходит постепенно — по мере того, как зритель, шаг за шагом, обретает готовность приобщиться к духовному опыту. Поэтому выдвинутый когда-то большевиками лозунг: «Искусство — в массы» в корне неверен. Искусство ничего не может дать массам, если массы не готовы дать искусству что-то взамен. И в этом смысле искусство — элитарно. Однако оно не закрыто для пытливых и страждущих, и всегда готово встретить вновь прибывшего, чтобы, взяв его тихонечко за руку, провести затем по тропе познания в мир простых истин. Нельзя сказать об этом лучше, чем когда-то сказал Ю. Визбор о мире музыки: «Какая музыка была, какая музыка звучала. Она совсем не поучала, а лишь тихонечко звала. Звала добро считать добром, и хлеб считать благодеяньем, страданье вылечить страданьем, а душу греть вином или огнем.».

Как художник воплощает в картине свои идеи

Глаза нас частенько подводят. Вот и в живописи изображенное на картине далеко не всегда равнозначно тому, что хотел сказать автор. Да, любителям телевизионных программ, обожающим смотреть красивые картинки, лежа на диване, это не понравится. Прибегая к использованию техники живописи, художник передает свои мысли и чувства через некий информационный код.

Во-первых, автор ( будь то автор художественного произведения или какого-либо еще) всегда выступает « заложником» своего времени. Поэтому идея картины обязательно имеет « привязку» к исторической эпохе, в которой творил художник. Так, например, в средневековой живописи изображение человеческого тела и всего, что с ним связано, считалось греховным. Поэтому неподготовленный человек, глядя на эти полотна в свете сегодняшних представлений, решит, что это какой-то « детский рисунок» и, не затронутый увиденным, пройдет мимо.

Во-вторых, — это код самого послания автора. Формулируя свою идею, художник старается излагать ее на языке живописи, пользуясь законами изобразительного искусства, главным из которых является закон композиции. Кроме языка законов построения изображения, у живописи есть еще и другой язык. Со Средних веков — когда живопись тяготела к иносказательной интерпретации предметов — в изобразительном искусстве выработался язык символов, используя который автор мог уложить свою идею в строгие рамки разрешенных сюжетов. Этот язык получил свое дальнейшее развитие в 17−18 веках, когда для создания картин часто использовались сцены из древних мифов.

В-третьих, сознательный выбор разнообразных художественных приемов формирует у художника неповторимый « почерк», зная который, легко можно установить авторство неизвестных произведений.

Зачем же нужны все эти « коды», неужели нельзя просто взять и нарисовать то, что больше всего понравилось, чтобы все поняли, как это действительно красиво. К сожалению, наука пока не может ответить на этот вопрос. Дело в том, что эта проблема напрямую связана с проблемой происхождения языка. Мы не знаем, почему люди постепенно перешли на условный язык общения, отказавшись от языка жестов и животных криков. Можно только предположить, что это было как-то связано с развитием культуры. И хотя дух реализма в современной культуре, как видно, возобладал, мне кажется, что, так или иначе, авторы реалистичных картин всегда переходят на язык « тайнописи» или же уходят в примитивизм.

Основные законы живописи

Можно облегчить себе восприятие картины, обратившись к основным законам живописи, посредством которых художник общается с нами, переводя на холст свои мысли и чувства. Главный закон живописи — создание правильной композиции, уравновешение различных частей картины. Основная функция композиции — привлечение внимания зрителей к главному объекту, передача игрой форм, линий и красок определенного душевного настроя.

Так, например, строгие прямые линии хорошо передают вес и объем, придают формам законченность и совершенство, рождают ощущение гармонии, душевного спокойствия. Совершенство форм подразумевает использование чистых насыщенных цветов. Картина становится « звучной». Так, например, очень « звучные» картины у Н.Рериха. Хорошо знали этот прием иконописцы; прекрасно удавалось передать « звучание» красок Феофану Греку.

Напротив, изогнутые линии рождают в душе ощущение движения, изменчивости. Так, например, петляющая дорога в голубой дымке на заднем плане картины Леонардо да Винчи « Мона Лиза» создает ощущение зыбкости, мимолетности, легкой невесомости самого портрета. Очень часто художники использовали задний план для того, чтобы подчеркнуть умонастроение персонажа картины и сообщить зрителю определенную эмоцию. Распространен был подобный прием в написании парадных портретов.

Далее, у картины всегда есть точка зрения — то положение, с которого автор показывает нам объект. Она напрямую связана с законами построения перспективы, т.к. является точкой схода параллельных линий изображенных предметов. Существует несколько видов перспективы. Наиболее распространенные — это обычная прямая перспектива ( с точкой схода, расположенной за объектом), показывающая уменьшение размеров предметов по мере удаления от глаз наблюдателя, и обратная перспектива ( точка схода находится впереди объекта), предметы в которой по мере удаления от наблюдателя увеличиваются. В иконописи художники часто прибегали к использованию обратной перспективы для того, чтобы подобным образом воплотить идею о приближении далеких идеалов. Точка схода позволяет художникам, как бы играя пространством, привлекать внимание зрителя к наиболее значащим объектам и планам картины. Например, в картине Леонардо да Винчи « Тайная вечеря», мы легко можем определить композиционный центр, благодаря точке схода перспективы изображения, расположенной сразу за Христом.

Большое значение в восприятии картины имеет линия горизонта. Линия горизонта позволяет передавать масштаб изображаемых событий в соответствии с умозрительным восприятием художника. Например, линия горизонта, расположенная в нижней части картины, может рождать ощущение причастности к действию, тогда как, напротив, находясь в верхней части полотна, она заставляет нас оценивать изображенное на картине с «высоты птичьего полета».

Кроме гармонии линий и форм в картине еще должна присутствовать гармония света и цвета. Световые пятна применяются для придания картине эмоционального напряжения, перерастающего в определенный мысленный настрой. Действие этого эффекта объясняется концентрацией внимания зрителей на наиболее важных, значимых деталях картины. Прекрасно умели работать со светом Тициан, Рембрандт, К. Брюллов, И.Куинджи. Например, на картине И. Куинджи « Лунная ночь на Днепре» мы видим только два ярких световых пятна посреди непроглядной ночи — луну и узкую полоску воды под ней. Такой световой контраст рождает в душе чувство спокойствия и умиротворения. Подобные световые контрасты широко используются и в портретах. Прекрасный пример тому — «Портрет мужчины в красном» кисти Рембрандта или « Достоевского» В. Перова. В них световые акценты на лице и на кистях рук рождают ощущение погруженности в размышления, внутренней силы персонажа.

Цветопередача картины преследует ту же цель, что и световые акценты, — привлекать внимание зрителя к наиболее значимым деталям произведения. Контраст цветов руководит избирательностью восприятия. В первую очередь взгляд выхватывает наиболее яркие цвета картины, а затем невольно переходит на фрагменты, контрастирующие этому цвету. Если внимательно посмотреть на картину, можно заметить, что цветовые контрасты располагаются вокруг композиционного центра, таким образом, создавая на нем дополнительный акцент. Кроме этого, они рождают ощущение внутреннего движения, картина как бы оживает, перестает быть статичной.

Композиционные законы живописи являются хорошей иллюстрацией закона диалектики о борьбе и единстве противоположностей. Вся композиция картины строится на единстве и контрасте объекта и фона, линий и форм, света и цвета. Объединяя эти разные элементы, противопоставляя их другим группам композиции, автор делает картину более емкой и многозначной.

Зорко одно лишь сердце

Картина — это книга, но не старайтесь сразу найти в ней последний лист с содержанием. Картина — это та же пещера Али-Бабы, откуда можно взять лишь столько золота, сколько можно унести за один раз. Но к картине можно всегда вернуться, когда духовные силы вновь потребуют насыщения. Ведь даже приходя на выставку в разном настроении, можно получить разное восприятие картины.

Одну и ту же картину люди могут воспринимать по-разному. Достаточно только вспомнить неутихающие дискуссии на тему « Моны Лизы», чтобы понять это. Одной из восхитительных особенностей живописи является то, что она способна породить бесчисленное число многослойных реакций восприятия, и, одновременно, выявить « общий знаменатель», — тот важный смысл, заложенный в основу картины, — который понимают и видят все.

Живопись всегда будет напоминать нам о том, что, как говорил Лис в романе А. Сент-Экзюпри « Маленький принц»: «…зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь». И, может, действительно, только благодаря искусству, в один прекрасный момент мир будет спасен.

Источник

С чувства должно начинаться восприятие искусства.
статья по изобразительному искусству (изо) по теме

При анализе произведений живопи­си стоит уделять внимание как цветовому решению полотна (в большей степени), так и основным аспектам содержания (в мень­шей степени). Этот подход к анализу произ­ведений живописи позволяет детям младше­го школьного возраста определять настроение просят не просто описать изображенное на полотне, что трудно дается ученикам на­чальной школы, а выявить только один фак­тор — громкость происходящего и на его ос­нове сделать вывод о настроении произве­дения. Это вызывает интерес и осуществля­ется с удовольствием, воспитывает активное эстетическое отношение к искусству.

Скачать:

Вложение	Размер
s_chuvstva_dolzhno_nachinatsya_vospriyatie_iskusstva.doc	50.5 КБ

Предварительный просмотр:

С чувства должно начинаться восприятие искусства.

В системе эстетического воспитания важную роль играет обучение анализу произведений искусства, в частности живописи. Этот вид работы предполагает развить у младших школьников глубокое восприятие произведений искусства, адекватное замыслу автора. Дети должны не только увидеть, что изображено на полотне, но и постараться почувствовать переданное художником настроение, понять, что испытывал автор, создавая картину, что хотел рассказать зрителям. Как же научить детей такому восприятию?

Можно предложить два пути. Первый путь более традиционный — начать анализ с содержания (описать то, что изображено, обратиться к сюжету картины и лишь потом охарактеризовать изобразительные средства; второй путь более сложный — начать анализ с колорита картины как одного из основных средств выражения настроения. Я считаю, что нужно пойти по второму пути, и вот почему.

Во-первых, особенностью эстетического восприятия является его эмоциональный характер. Как замечает Б. М. Теплов: «Понять художественное произведение — значит, прежде всего, почувствовать, эмоционально пережить его и уже на этом основании поразмыслить над ним. С чувства должно начинаться восприятие искусства».

Во-вторых, не все жанры живописи можно охарактеризовать с точки зрения динамики происходящего (портрет, натюрморт и др.), поэтому школьники часто испытывают затруднения при работе с ними.

В-третьих, повзрослев, учащиеся смогут самостоятельно понять, кто изображен на картине, какое историческое событие отражено, но сумеют ли они понять настроение картины, если не обучить их этому в детстве. Традиционное школьное обучение, направленное на развитие логического компонента мышления, развивает такие умения, как выделение главного и второстепенного на картине, описание увиденного, но не способствует эмоциональной отзывчивости, а значит, не направлено на формирование глубокого восприятия. Поэтому, знакомясь с картиной, следует уделять больше внимания не способности ребенка описывать сюжет, изображенные объекты, а дать ему возможность почувствовать настроение произведения, а затем переходить к содержанию. Каждая картина предопределяет соответствующий подход к ее рассмотрению. Так, исторические полотна (например, произведения А. М. Васнецова, С. В. Иванова) предполагают внимательное вглядывание в их сюжет, рассмотрение отдельных деталей и фрагментов, привлечение знаний по истории. Главное в этих полотнах — содержание, о котором нам рассказывает автор.

Но есть картины, на которых изображен пейзаж, натюрморт или портрет. Они созданы для передачи определенного настроения, в них художник передает восхищение красотой окружающего мира. Восприятие этих картин адекватно замыслу автора, поэтому начинать анализ таких произведений следует не с сюжета, а с настроения, которое они передают.

Анализ картин бытового и сказочного жанров можно начинать как с содержания, так и с выяснения выраженного настроения. Обращение внимания детей первоначально на настроение картины поможет им не только понять состояние героев, но на основе этого догадаться, что произошло и почему так реагируют изображенные персонажи.

Таким образом, произведения искусства, которые чаще всего рассматриваются в начальной школе — пейзажи, натюрморты, портреты, полотна бытового и сказочного жанров, предполагают первоначальное обращение не к сюжету, а к выражен’ ному в них настроению.

Но как научить чувствовать настроение? Обратимся к цветовой гамме полотна. Ведь цвет является одним из основных выразительных средств живописи, способный не только передать красоту окружаю’ щего, но несущий в себе психологический и символический смысл. Для того чтобы открыть эти скрытые возможности цвета, мы предлагаем детям некоторые подготовительные упражнения.

Внимание учеников стоит обратить на настроение, которое вызывает у нас окружающая природа и ее цветовые сочетание.

Можно предложить посмотреть из окна и попробовать описать чувство, вызванное состоянием природы, например: в дождливый осенний день или когда на землю плавно падает снег, прочерчивая на светло-сером небе белые штрихи; или ранней весной, когда непогода и распутица загоняют домой прохожих. Эти состояния природы отличаются неяркой цветовой гаммой, сближенностью сочетаний. Стоит побудить детей высказать свои ощущения, вызванные увиденным, обобщив сказанное, подчеркнуть, что эти краски природы вызывают у нас такие чувства, как грусть, задумчивость, успокоение. Напротив, краски солнечных дней — контрастные, насыщенные — пробуждают радость, возбуждение. Если рассматривание природы (из окна или во время прогулок и экскурсий) станет частым занятием, то учащиеся научатся улавливать очень тонкие оттенки настроений: задумчивость, светлую грусть и т.д. Кроме того, ученики станут чувствовать соответствие между красками природы и состоянием души.

Стоит обратить внимание детей на то, что свое настроение можно выражать с помощью красок. Для этого на уроке рисования или во внеклассной работе можно предложить изобразить всем хорошо известный уголок природы или группу вещей, сделать иллюстрацию к сказке или зарисовать бытовую сценку в разных цветовых гаммах в зависимости от настроения. Так, рисунок школьного двора в серовато-голубоватых тонах ясно укажет на грустное настроение автора, особенно в сравнении с таким же изображением в сочных желтовато-оранжевых и красных тонах. Важно научить детей не только выражать свои чувства в красках, но и анализировать работы других, учиться понимать настроение своих товарищей. Это необходимо не только с точки зрения анализа произведений живописи в дальнейшем, но и важно для понимания настроений и чувств окружающих людей.

Когда дети легко будут справляться с этой работой, можно несколько абстрагировать задание, предложив одним цветом (закрашивание прямоугольника) выразить настроение. Это в некоторой степени обеднит выражаемые чувства, но, с другой стороны, позволит проводить данную работу каждый день (времени на ее выполнение потребуется мало), а не от случая к случаю как предыдущий трудоемкий вариант. Закрашивание прямоугольника (основано на тесте Люше-ра) можно проводить дважды в день — до начала занятий и после. Это даст возможность учителю, кроме развития описанной нами способности детей выражать свои чувства через цвет, контролировать изменения настроения в течение дня, следить за внутренним состоянием каждого ребенка.

Далее следует обратить внимание учеников на то, что кроме них есть и другие люди, которые выражают свои настроения через цвет, — это художники. При этом надо так рассказать об этом, чтобы у детей появилось желание, рассматривая произведения живописи, понять настроение автора. Основное внимание уделяется не сюжетам картин, а их цветовому решению. Лучше полотна рассматривать в сравнении — одно с мрачной цветовой гаммой, другое — с яркой, насыщенной. Мы предлагаем для этого использовать такие произведения искусства:

В. Васнецов «Аленушка » и А. Архипов «Девушка с кувшином «.

3. Серебрякова «За туалетом » и И. Крамской «Портрет Льва Толстого «.

К. Коровин «Париж. Бульвар Капуцинов» и М. Сарьян «Улица. Полдень. Константинополь «.

Ф. Васильев «После дождя» и И. Грабарь «Снег в марте «.

Впоследствии, когда дети будут хорошо справляться с этой работой, стоит предложить полотна без сопоставления. Для этого можно использовать такие произведения:

И. Шишкин «Сосны, освещенные солнцем». А. Куинджи «Березовая роща». В. Маковский «На бульваре». В. Поленов «Московский дворик «. В. Суриков «Меншиков в Березове «.

Детям сообщается о том, что им предстоит внимательно рассмотреть два полотна и определить, какое настроение у каждого из них. Добавляет, что дети, не зная, кто изображен на картине, смогут догадаться об этом без чужой помощи. Как только ученики видят полотна, они безошибочно определяют настроение каждого. По просьбе учителя мотивировать свой ответ они говорят (о картине «Аленушка», название не сообщается): «Краски темные — грустное настроение», «Все мрачное — и девушка грустит», «Девушка печалится — это видно и по краскам, и по ее выражению лица». Настроение второго полотно было объяснено так: «Все ярко — значит, весело», «Много красного цвета — это совсем не грустно, да и женщина улыбается», «Здесь как будто очень жарко, душно — это, наверное, потому, что много красного цвета». Настроение определено, теперь учителю предстоит, опираясь на него, подвести детей к мысли о том, кто же изображенные герои.

Первой рассматривается картина «Аленушка» (название еще не сообщено). Учитель обобщает сказанное детьми: «Вы совершенно точно определили настроение картины — природа изображена в мрачных тонах, темными красками, поэтому мы чувствуем грусть, печаль. Но отчего, же грустит эта девушка? Давайте попробуем вглядеться повнимательнее и определить, где она находится, почему она оказалась здесь, что могло произойти?» Дети начинают рассматривать изображение леса, болота, приходя к выводу, что художник не случайно передал нам их мрачное состояние (лес не веселит, не радует, срываются желтые листья, навевающие грустные мысли, болото поражает своей чернотой), видимо, они повинны в горе девушки. Обращается внимание, что героиня не случайно пришла к болоту, учитель побуждает детей вспомнить сказку, в которой болотная вода принесла столько бед брату и сестре. Так через анализ изображенного, дети подводятся к имени героини. Только теперь сообщается название произведения.

Таким образом, дети могут быть побуждены к анализу многих полотен вопросом «Какое настроение полотна?» или «Определите, весело или грустно становится нам при рассмотрении картины». А что если задаваемые вопросы несколько усложнить, спросив, например, о пейзаже: «Громко или тихо «звучит» изображенная природа?»

Дети не сразу ответят на него. Преподаватель должен напомнить, что в речи мы тихо или громко произносим слова в зависимости от смысла сказанного. Но в живописи нет слов. На картине другое средство выразительности — краски. Может быть, они нам помогут «услышать» то, что происходит? Далее учитель предлагает сравнить две картины (приводим различные варианты демонстрации):

А. И. Куинджи «Лунная ночь на Днепре» и К. А. Коровин «Гурзуф».

И. И. Шишкин «Лесная глушь» и А. А. Рылов «Зеленый шум «.

Можно предложить и другие варианты картин любых жанров. Их существенное отличие должно заключаться в том, что сочетания красок на одной из них должны быть яркими, а на другой, напротив, темными. Не сообщая детям (это дается после анализа) названия картин, преподаватель просит определить, где шумит ветер, колышутся деревья, звенят ручьи или бьется о скалы море, а где полное безмолвие и тишина. Если дети начинают ориентироваться только на внешние атрибуты: наклон деревьев, волны моря, преподаватель может заметить, что некоторые звуки, например, стрекотание кузнечиков, жужжание насекомых, гул толпы, увидеть невозможно, но можно почувствовать. Можно почувствовать по тому настроению, которое передано на картине. «А как же уловить настроение?» — спрашивает учитель. В классе обязательно найдется ребенок, который догадается, что настроение передают краски. Если даже такого ответа не прозвучит, учитель предлагает посмотреть на полотна и показать сначала то, где передано веселое настроение и потому I все кругом звучит и ликует; потом то, где настроение более спокойное, может быть, грустное и оттого все намного тише.

Ученики обязательно покажут правильно. Иногда они даже не могут объяснить это — чувствуют, а выразить словами затрудняются. Тогда учитель просит сравнить цвета двух картин, подводя этим к выводу о яркости красок одной и более мрачной гамме другой. Учитель подводит детей к выводу о том, что цвета, краски помогают определить настроение и угадать «громкость» изображенного. Делается обобщение: более яркие краски могут выразить более подвижное состояние природы или человека, краски более темные передают состояние покоя и тишины.

Учителю важно помнить, что это далеко не универсальный закон. Существуют картины, написанные темными красками и выражающие необыкновенную динамичность. Поэтому мы рекомендуем тщательно подбирать произведения живописи и предлагать их для рассмотрения в паре для наилучшего выявления связи между цветовыми сочетаниями и ощущением громкости.

Остановимся очень кратко на выявленной зависимости — дети, опираясь на яркость красок, делают вывод о громкости происходящего. Почему это происходит? Дело в том, что в нашем сознании есть глубокие ассоциативные связи. Теплые цвета (красный, оранжевый, желтый, светло-зеленый) мы связываем с подвижностью, динамичностью, а значит, с громкостью. Цвета холодные (голубой, синий, фиолетовый) ассоциируются с меньшей подвижностью и, как следствие, с тишиной. Кроме того, день с его яркими красками для нас всегда будет громче ночи с ее мрачными сочетаниями. Эти связи и дают возможность детям неосознанно почувствовать «громкость» изображенного.

Почему необходимо развитие этого чувства? Если ребенок будет ощущать на уровне цвета передаваемое настроение, он без труда сможет уловить те его оттенки и грани, которые хотел передать художник. А не это ли главное в восприятии живописи — чувствовать настроение?

Определив необходимость анализа на уровне цвета, рассмотрим еще один возможный вариант работы — определения «громкости» на уровне содержания изображенного. Для этого предложим детям рассмотреть картину А. Виллартса «Бурное море». Несмотря на то что это произведение написано красками в серовато-желтоватой гамме, мы четко ощущаем всплески разбушевавшегося моря. Почему же так происходит? Это происходит потому, что изображенное оказывает на нас более сильное впечатление и определяет наше восприятие громкости. Но если мы сравним это произведение с шедевром И. К. Айвазовского «Девятый вал» (цветовые сочетания более яркие, чем в рассматриваемой картине), мы почувствуем, что изображенное на этой картине «звучит сильнее».

Источник