Искра буря эмоции откуда это

Искра, буря, безумие: Как в Союз с загнивающего Запада ворвался концептуализм

Интеллектуальное искусство. Концепция-х******

[Этот текст потерял немного своего обаяния из-за Роскомнадзора, версия без цензуры и немного больше интересного — здесь]

В СССР после соцреализма был какой-то взрыв направлений живописи, иногда кажется, что каждый первый художник писал в своем личном стиле. Кстати был такой Филонов, стиль которого так и назвали «живопись Филонова», но сейчас вообще не про него, потому что он был чуть раньше того периода, о котором говорить изволю.

1913 г, Павел Филонов «Пир королей»

После ненавистного мне (да и всем, думаю) соцреализма, долгого периода оттепели и поиска художниками того самого, нового важнейшего направления эпохи, в Союз с загнивающего Запада ворвался концептуализм. Как искра, буря, безумие. Кстати, словосочетание «загнивающий Запад», такое сегодня популярное, ввел в употребление русский критик Чулков, когда в 1914-1915 (точно не помню) увидел работы Пикассо и подумал «ты че, гусей погнал, это что вообще за бабы, многоугольники и африканские маски».

1946-1948 г, Фёдор Шурпин «Утро нашей Родины». Бро

1907 г, Пабло Пикассо «Авиньонские девицы». Не бро

Концептуализм — это моя большая, огромная, бесконечно расширяющаяся, всепоглощающая любовь. Сейчас буду объяснять. Собираюсь обронить немного мудрости, смотри не наступи.

Так выглядело концептуальное искусство в 1977 году в Москве

А так — в 1978 году. «СТРАННО, ЗАЧЕМ Я ЛГАЛ САМОМУ СЕБЕ, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ — ВЕДЬ НА САМОМ ДЕЛЕ ЗДЕСЬ ТАК ЖЕ, КАК ВЕЗДЕ — ТОЛЬКО ЕЩЕ ОСТРЕЕ ЭТО ЧУВСТВУЕШЬ И ГЛУБЖЕ НЕ ПОНИМАЕШЬ» (ну, вдруг не очень видно)

Концептуалисты пытались понять, что делает искусство искусством и донести эту мысль до нас. В основе — не арт-объект, а идея, стоящая за ним (ну концепция, ты понял, отсюда и название), поэтому процесс объяснения произведения искусства становится для художника-концептуалиста даже важнее самого созданного им объекта. На пальцах иногда объясняют концептуализм через сравнение с авангардизмом. Мы тоже, знаете ли, не арт-критики тут собрались, так что следите за моими фалангами.

Авангардист Малевич з******* [сделал, произвел] «Черный квадрат» и написал про него эссе, чтоб мы, узколобые, поняли, в чем состоит философия автора. Не пытаюсь спорить, это было необходимо, сами бы мы, наверное, с осмыслением не справились.

1915 г, Казимир Малевич «Черный квадрат»

Теперь че делали концептуалисты? Они писали для нас не произведение искусства, а давали нам своеобразную инструкцию, о том, как создать произведение искусства, а то что на выходе появлялся какой-то арт-объект, ну да и бог с ним, пусть остается.

Сечете? У концептуалиста Ильи Кабакова есть «Черный прямоугольник», на котором прям так и написано написано «В шкафу». Ну, это тебе не квадрат, за которым годы мыслительного процесса Малевича и стремление к беспредметности. Тут думать не надо, ясен пень — темно, потому что в шкафу. Но эта работа не самостоятельная, суть работы не в объекте, она — часть альбома «Вшкафусидящий Примаков». Суть произведения в объяснении процесса появления искусства: Кабаков создает странного персонажа Примакова, сажает в шкаф и заставляет нас видеть мир через створки шкафа глазами испуганного человека.

1973г, Илья Кабаков «В шкафу». Из альбома «Вшкафусидящий Примаков»

Если еще проще: что угодно, даже писсуар можно представить как произведение искусства, если художник заявляет, что да, мол, этот созданный мной объект имеет право называться искусством, потому что несет в себе следующие мои идеи.

1917 г, Марсель Дюшан «Фонтан»

В концептуальном искусстве можно даже просто ходить по нарисованной на полу линии и заснять это на видео (1967 г., Науман «Танец, или хождение по периметру квадрата»), в этом случае произведением искусства будет являться и сам перформанс, и фильм, и художник, и, — самое главное, — та идея, которую он пытался до нас донести. Доходило до того, что чувачки называли произведением искусства собственную жизнь.

Че, сложно? Не спорю, это тебе не академическая живопись, тут сильно думать надо. Ну ничего, зато теперь на свиданке с экзальтированной девахой можешь грамотно раскидать ей за современное искусство и похитить её сердечко, чтоб больше никогда не быть одиноким.

И напоследок лови о*******[очень классное] произведение советского концептуалиста Виктора Пивоварова «Проекты для одинокого человека» (1975 г.), где он разбирает такое абстрактное понятие, как одиночество в стиле популярных тогда «инфографик» а-ля противопожарный инструктаж:

Это пау вау, я так считаю.

Подписывайтесь на телеграм-канал «Авиньонская девица»

Источник

Искра. Буря. Безумие.

Найдены возможные дубликаты

Смешно,жалко что тебя заминусили.

не смешно, не жалко

Жалко, не смешно

Ещё арты к Игре престолов

«Чет мне плохо»

Джофри из «Игры престолов» возвращается

Помните ли вы зловредного и кровожадного паренька из эпичного сериала «Игра престолов». Ну конечно помните, это Джофри Баратеон, культовый персонаж, рожденный от кровосмесительной связи своей матери Серсеи с родным братом Джейме Ланнистером. В реальной жизни актера зовут Джек Глисон. Родился он в 1992 году в Ирландии, сейчас ему всего 27 лет.

Между прочим уже с 7 лет он обучался в школе искусства независимого молодежного театра, а затем окончил самый престижный в Ирландии Тринити-колледж имени королевы Елизаветы в Дублине. Запомните мои любознательные друзья это название, быть может, вы захотите обучить там своего ребенка.

Что и говорить, Джек здорово вжился в роль Джофри, об этом свидетельствует его победа в номинации «Лучший злодей на телевидении», награду за которую он получил в 2012 году. В 2013 году он также номинировался на победу в конкурсе «Лучшее исполнение роли молодым актером в телесериале».

Казалось бы, у парня хорошие перспективы для покорения вершин киноолимпа, но против Джека Глисона, из-за его роли невероятно жестокого Джофри поднялась огромная волна зрительской ненависти.

В социальных сетях на него обрушились гневные сообщения от многочисленных поклонников проекта «Игра престолов». Его обвиняли в бесчувствии, жестокосердии, эгоизме и садистских наклонностях.

Бедные зрители, великолепную игру тонкого ирландского паренька, который безупречно влился в свою не простую роль, они приняли за его настоящие качества.

В результате такой травли, Джофри, а по батюшки Джек принял решение отказаться от карьеры актера.

Но талант не пропьешь и не проиграешь, не зря талантливый мальчик с детских лет постигал актерское мастерство. После шестилетнего добровольного перерыва он передумал и вернулся к своей основной профессии.

Джек Глиссон, он же Джофри Баратеон, решил принять участие в комедийном сериале, состоящем из 6 эпизодов под названием «Британцы без ума». В этом шоу он выступит в одной из главной роли, а компанию ему составят 63-х летняя актриса Джульетта Стивенсон и Кариада Ллойд. А также несколько одиозных и эксцентричных героев.

О чем же будет новый сериал? Для самых любопытных сообщаю – о разбитом сердце, неразделенной любви и невероятном юморе, который помогает все это преодолеть, а еще в сериале будет задействована анимация и наука.

Источник

Искра, буря, безумие: почему взгляды героев могут рассказать нам больше, чем диалоги

Фразу о том, что глаза — это «зеркало души», можно найти во многих культурах мира в виде фразеологизмов, пословиц и прочих устойчивых выражений (a friend’s eye is a good mirror, говорят, например, ирландцы с англичанами). Оно и понятно: самой фразе уже несколько тысяч лет, её корни восходят аж к римскому философу Цицерону — у него, правда, зеркалом души было лицо, а не глаза, но с течением веков остальные мимические органы как-то сами собой отсеклись из народной мысли. И ещё до Цицерона Платон в диалоге «Тимей» писал о квазисакральном предназначении глаз, через которые боги заставили «ровным и чистым потоком» литься «особенно чистый огонь, родственный свету дня».

Если отбросить все витиеватые метафоры и свойственную народной речи иносказательность, выходит, что люди испокон веков справедливо обозначили важную коммуникативную роль глаз как оптического органа. Скорость света, как известно, быстрее скорости звука или любой другой, и логично, что первоначальная связь между двумя людьми выстраивается не с помощью слова или касания руки, а простым взглядом. «Встречают по одёжке, провожают по уму» — тоже, в принципе, об этом же.

Кино само по себе искусство именно что визуальное, оптическое: аудиальная его часть появилась как пристройка, необязательный бонус. Да и, по не лишённому смысла мнению некоторых экспертов, лучше бы и не появлялась вовсе. Взгляд актёра — важнейший инструмент кино, далеко не только передающий экспрессию в игре конкретного артиста. По направлению взгляда монтируются кадры, вокруг них строится мизансцена, одно из простейших операторских правил — так называемая «восьмёрка» — базируется на линии опять же взгляда двух актёров, которую нельзя пересекать при съёмке диалога, чтобы не нарушить пространственную целостность кадра и не запутать тем самым зрителя (когда это правило ломают, как Такаси Миике в «Кинопробе», банальнейший разговор героев вдруг обретает очень неуютную и тревожную интонацию).

Bллюстрация правила «восьмёрки»

Сегодня, впрочем, я бы хотел поговорить об ещё одной функции взгляда. Не экспрессивной и не пространственной, а, скажем так, нарративной или, может, трансцендентной. Речь о тех случаях, когда взгляд героя — даже если он не направлен непосредственно в камеру (хотя бывает и такое) — как бы рвёт восприятельный барьер между героем и мнимым зрителем, переносит действие фильма из категории опосредованного экраном в категорию личного и ощутимого зрителем здесь и сейчас. Когда взгляд становится эмоциональным транслятором даже не отдельного героя, а Автора или, если принять бартовский факт о «смерти автора», самого Произведения. Особенно это заметно в финалах фильмов — то есть в той части, где чувственный опыт зрителя уже успел обогатиться всем, что произошло в картине до этого. Когда я вспоминаю свои любимые концовки, то понимаю, что во многих из них, в общем-то, ничего такого особенного не происходит. Ни тебе эпических кульминаций (они обычно происходят немного раньше, если происходят вообще), ни каких-то броских фраз, ни неожиданных сюжетных поворотов. То есть такие примеры тоже есть, но есть и те, где люди просто сидят и смотрят друг на друга. И действует это ничуть не слабее.

Как пример — «Оправданная жестокость» Кроненберга. После финальной экшен- сцены герой Вигго Мортенсена, против воли втянутый в круговорот насилия и кое-как выбравшийся из этого ада, просто возвращается домой. Садится за стол к жене, дочери и сыну. Дочь ставит ему тарелку, сын пододвигает еду. Они смотрят друг на друга. И всё. Ни одной фразы, никакого громкого итога. Только повисшее молчание и короткие, пугливые взгляды людей, которые уже никогда не смогут жить как прежде.

Этой сценой Кроненберг не только передаёт психологическое состояние героев в конкретный момент. Их мимолётными взглядами он реконтекстуализирует весь фильм. Лишая их смысла проговорённого, вынуждает зрителя формировать свой личностный смысл. Срабатывает так называемая апперцепция, и зритель, которому кино предлагает самому сформировать связь между чувством героя и причиной этого чувства, буквально проживает в голове заново все события картины — ведь только в их контексте эти немые взгляды вообще имеют какое-то значение. Только теперь он видит эти события с иного ракурса, зная их последствия, видя финал, к которому они привели. Кроненберговская концовка не просто уводит фильм в титры, он как бы прокручивает кино ещё раз, в стократ усиливая всё то, о чём оно говорит.

Из современных режиссёров этот приём, пожалуй, лучше прочих освоил Дэмьен Шазелл. Вспомните, как заканчиваются его «Одержимость», «Ла-Ла Ленд» и «Человек на Луне». Взглядом. Пара героев смотрят друг на друга, и их зрительный контакт несёт в себе память — и персонажей, и зрителя — обо всех событиях, что успели произойти в картине и только в конце вылились в эмоциональный катарсис. Особенно любопытен в этом плане «Ла-Ла Ленд», ведь там Шазелл монтирует взгляды как раз таки с воспоминаниями, но ложными — дополняя реальный контекст ещё одним, фантазийным, создавая такую нарративную дуальность. Зритель одновременно вспоминает то, что произошло с героями на самом деле, и видит то, что с ними могло бы произойти, отчего тёплая трагичность их любовной истории становится ещё проникновеннее.

Напоследок ещё один пример, по многим причинам очень любопытный. В «Воспоминаниях об убийстве» Пон Джун-хо вообще один из сильнейших финалов в истории кино — главный герой, полицейский в исполнении Сон Кан-хо, через много лет после событий картины приезжает на место, где когда-то обнаружил первую жертву серийного убийцы. Убийцу того так и не поймали, а сам герой давно бросил работу в полиции. На месте он находит маленькую девочку, которая рассказывает, что недавно сюда приходил ещё один человек, тоже чтобы вспомнить «былое». Сон Кан-хо понимает, что это был убийца, и спрашивает, как он выглядел. «Обыкновенно», — отвечает девочка. Сон Кан-хо замирает. И смотрит. Не на девочку, не в пустоту. Прямо в камеру.

«Воспоминания об убийстве» основаны на реальных событиях, и на момент выхода фильма того самого убийцу так и не поймали. Так что своим взглядом в объектив герой Сон Кан-хо не только, как и в прошлых примерах, реконтекстуализирует всю картину — заставляя зрителя с новой силой проникнуться трагедией людей, которые искали преступника по ярким маркерам, пока тот оставался самым «обыкновенным» человеком и потому неуловимым. Он ещё и буквально смотрит в зрительный зал, пытаясь найти убийцу там (в начале фильма есть сцена, где герой Сон Кан-хо утверждает, что может по одному взгляду определить преступника) — надеясь, что он заявится в кинотеатр посмотреть кино о самом себе. Как бы жанровое кино о прошлом вдруг превращается в пугающе своевременное и современное высказывание.

Выходит, что если глаза — зеркало души, то взгляд актёра — такое же зеркало, но всего фильма. Показанный в нужный момент, он аккумулирует в себе даже не «смысл» картины, а весь её неописуемый эмоциональный груз. Видимо, это и есть тот самый «особенно чистый огонь», особая энергия, о которой писал Платон. И хотя искусство он не любил, всё же жалко, что не дожил философ до появления кино.

Источник