Эмпирические характеристики эмоций их характеристика
Для составления перечня эмпирических характеристик эмоций необходимо прежде всего выявить родовые свойства эмоциональных процессов, представленные здесь в соответствующих видовых модификациях, но в своей исходной основе объединяющие эмоции, интеллект и регуляционно-волевые акты в общее «семейство» процессов психических.
Родовые свойства эмоций
Естественно напрашивающаяся тактика такого поиска ведет прежде всего к выяснению вопроса, распространяются ли наиболее общие характеристики когнитивных процессов и на процессы эмоциональные, представляя тем самым свойства, объединяющие здесь пока первые два класса триады. Это, в свою очередь, ведет к вопросу об «общем множителе», который можно вынести за скобки многочисленного перечня эмпирических характеристик всех когнитивных процессов. Последовательный пересмотр всех представленных ранее эмпирических перечней, начиная от параметров ощущения и кончая набором характеристик концептуальной мысли, позволяет сделать несколько заключений, непосредственно относящихся к поставленному вопросу.
«Общий множитель» всех перечней эмпирических характеристик познавательных процессов действительно имеется – это пространственно-временная структура, модальность, интенсивность. Все остальные характеристики каждого перечня по отношению к этой исходной подгруппе являются производными и содержат разные модификации и сочетания пространственновременных, модальных и интенсивностных параметров.
Все перечни эмпирических характеристик когнитивных процессов, кроме списка свойств ощущений, включают минимум две подгруппы. Первой является общая для них всех вышеупомянутая исходная тройка, а вторые подгруппы в перечнях свойств процессов различны, и входящие в их состав характеристики в свою очередь членятся на различное число более мелких группировок. В перечне же характеристик сенсорных процессов исходная триада является единственной. Все эти обстоятельства согласованно свидетельствуют об универсальном характере первой, исходной подгруппы всех перечней. Во-первых, тот факт, что эта тройка является общим корневым блоком всех перечней, говорит сам за себя. Во-вторых, об универсальности параметров пространственно-временной структуры, модальности и интенсивности ясно говорит производный характер всех остальных свойств, в которых эти первичные характеристики играют роль исходного материала, представленного в разных модификациях, пропорциях, сочетаниях. В-третьих, то обстоятельство, что в перечне характеристик ощущения эта исходная подгруппа является единственной, также приводит к заключению об ее универсальности. Такой вывод имеет двоякое основание: с одной стороны, поскольку ощущение является простейшим психическим процессом, в нем, естественно, представлена именно и только основа «чувственной ткани», в которой еще не вычленены развернутые предметные структуры. Здесь мы имеем дело только с полем или фоном, предметные фигуры которого выражены лишь в максимально редуцированной форме. Именно поэтому, по-видимому, производные, вторичные характеристики в эмпирическом перечне ощущений отсутствуют. Иначе говоря, частная специфичность, отличающая разные психические процессы друг от друга, здесь еще не выражена, а представлены свойства, характеризующие общеродовые признаки психики. С другой стороны, к тому же выводу подводит и рассмотренное выше положение о том, что три основных вида ощущений соответствуют трем членам психологической триады. Если это соответствие не случайно и ощущение действительно является исходным компонентом не только познавательных, но именно всех психических процессов, то отсюда также следует, что общие эмпирические характеристики ощущений содержат в своем составе универсальные родовые признаки психики, видовые модификации которых здесь еще не получили своего развития.
Источник
Схема 11. Эмпирические характеристики эмоций
При настоящем положении дел в области эмпирикотеоретической ситуации в проблеме эмоций данный перечень не может, конечно, претендовать на исчерпывающую полноту. Он представляет собой не конечные, а первые или в лучшем случае промежуточные результаты эмпирико-теоретического поиска, результаты, полученные в ходе реализации всей концептуальнотеоретической стратегии настоящего исследования.
Как уже упоминалось в предшествующих разделах, в настоящее время эмпирический базис теоретических обобщений в психологии далеко выходит за пределы лабораторной экспериментальной психологии, арсенал фактов которой находится под прямым, непосредственным воздействием соответствующих теоретических концепций, определяющих зону и направленность поиска. Значительная часть экспериментальных фактов располагается сейчас в различных сферах прикладной психологии, развитие которых прямо и непосредственно определяется не столько исходными теоретическими позициями (часто скованными консервативными традиционными установками), сколько острыми запросами практики, которая не может ждать соответствующих концептуально-теоретических перестроек.
Исходя именно из такого положения дел, последующее описание каждой из характеристик эмоциональных процессов базируется на экспериментальных фактах, полученных в разных областях психологии в разное время. Прежде всего сюда входят факты, полученные экспериментальной психологией, начиная с первых шагов ее развития.
Далее сюда входят факты и феномены, взятые из различных областей прикладной психологии, и, наконец, некоторые факты и феномены, полученные в ходе исследования, уже прямо и непосредственно направленного на экспериментальную проверку и дальнейшее развитие общей теоретической концепции, представленной в настоящей монографии.
Перейдем теперь к краткому обобщенно-схематическому описанию каждой из характеристик, входящих в состав данного эмпирического перечня.
Внутренняя организация эмоционально-когнитивного времени
В отличие от того, как эта первая характеристика была представлена в перечнях свойств всех когнитивных процессов, здесь она фигурирует не как пространственновременная, а именно как временно-пространственная, потому что в эмоциональных процессах, отражающих не внешнюю реальность, а отношение к ней субъекта, пространственные характеристики сами являются производными и во всяком случае менее ясно выраженными, чем временные. Хотя в общем и целом временная организация эмоций изучена еще очень неполно и даже, можно сказать, слабо, здесь особенно важно подчеркнуть, что исследование именно временной организации эмоциональных процессов берет свое начало уже у самых истоков экспериментальной психологии.
Очень демонстративным и поучительным является тот факт, что эмпирико-теоретические обобщения трехмерной теории чувствований получены В. Вундтом в тех классических и чрезвычайно простых экспериментах с метрономом, на которых базируется и его анализ восприятия, внимания и объема сознания. В этих эмпирико-теоретических обобщениях В. Вундта в краткой и выразительной форме представлены по существу и все остальные характеристики эмоциональных процессов, входящие в состав данного перечня, хотя В. Вундт описал их далеко не с одинаковой полнотой. Так, В. Вундт совершенно определенно указывает на двухкомпонентность структуры эмоциональных процессов (Вундт, 1912). Далее он описывает и тщательно анализирует двузначность этих процессов, выраженную в сочетаниях чувства удовольствия и неудовольствия или, иначе, отрицательных и положительных аспектов эмоционального переживания. Представлена в его описаниях и обобщенность эмоциональных переживаний, т. е. так или иначе им описаны все упомянутые производные характеристики эмоций.
Что касается первичных характеристик, то в вундтовских описаниях есть указания на модальный характер чувствований и содержится подробное экспериментальное исследование закономерностей, характеризующих интенсивностные параметры эмоциональных процессов. Уже само по себе это обстоятельство свидетельствует о том, что В. Вундтом здесь были нащупаны свойства организации эмоциональных процессов, которые играют существенную и, может быть, даже решающую роль в общей структуре последних и вытекают, по-видимому, из глубинных закономерностей их внутренней природы.
Чрезвычайно симптоматично, что в соответствии с фактами и эмпирическими обобщениями вундтовских исследований все характеристики эмоциональных процессов имеют своей исходной основой именно их временную организацию. Очень показательно, что соответствующие факты, феномены и эмпирические обобщения получены на материале анализа структуры слухового образа, ибо слуховое отображение является главной формой отображения времени, что неоднократно подчеркивает и сам В. Вундт, связывая именно с этим особую близость эмоциональных процессов со слуховым восприятием. В. Вундт показывает, что восприятие звукоряда, взятого как целое, включает в себя, кроме чисто когнитивных компонентов, отображающих характеристики звука, еще и собственно эмоциональные компоненты, выраженные чувствами удовольствия или неудовольствия. Решающими факторами, вызывающими эти эмоционально-чувственные компоненты, являются средняя длительность и ритмизованность соответствующих рядов тактов.
Поскольку, однако, временные характеристики длительности и ритмизованности так или иначе постоянно входят в орбиту экспериментальных исследований слухового восприятия и эмоциональных процессов, здесь особенно важно подчеркнуть, что в описаниях В. Вундта речь идет не о длительности и ритме как характеристиках физического времени, в котором протекают эмоциональные процессы, и не о характеристике ритма как физического параметра самого по себе звукового ряда, а о характеристиках длительности и ритмизованности психического времени, т.е. времени отраженного, когнитивно-эмоционального, переживаемого. Такой вывод непосредственно следует из того, что В. Вундт анализирует слуховой ряд и связанные с ним чувства удовольствия и неудовольствия именно в условиях схватываемости или удерживаемости симультанной непрерывно-целостной структуры этого временного ряда, включающего в себя ощущения, представления и соответствующий им чувственный тон удовольствия или неудовольствия, напряжения или разряда, возбуждения или успокоения.
Очень существенно для общего контекста настоящего исследования подчеркнуть и тот важный момент, что восприятие ритма В. Вундт связывает с восприятием движения и далее показывает, что с восприятием ритма, в свою очередь, связана когнитивно-эмоциональная организация мелодии: «Открывая ритм прежде всего в наших движениях, мы и самый ритм называем движением, продолжающимся со строго определенной мерою, но в сравнении с первичным чувством движения наше ухо отличается гораздо большей способностью восприятия ритмического движения. На слух мы можем отличать как явственные части такта такие промежутки времени, которые не могут быть выражены в наших внешних движениях по своей краткости. С другой стороны, бывают ритмы со столь медленным движением, что развитие последнего также не может быть представлено движениями нашего тела. Когда вместе с тем с изменениями интенсивности изменяется и качество звука, то этим дается основание мелодии. Мелодическое движение, всегда заключающееся в пределах движения ритмического, может принадлежать или к области постоянного, или к области переменного звукового сродства» (Вундт, 1880, с. 589).
Таким образом, воспринятые движение, ритм и мелодия входят во внутреннюю организацию эмоциональнокогнитивного времени. Тот факт, что у В. Вундта речь идет именно об эмоционально-когнитивном, а не о физическом времени, демонстративно подчеркивается следующим описанием: «В момент, непосредственно следующий за одним ударом, ожидание направляется на следующий удар и, пока он действительно не наступит, все время возрастает. В момент же нового удара маятника это напряженное ожидание сменяется чувством исполнения ожидания, затем весь процесс повторяется снова. Если ритм в силу ударения различной степени становится сложнее, то усложняются соответствующим образом и эти субъективные процессы, причем переплетаются друг с другом многие подобные процессы ожидания и исполнения» (Вундт, 1912, с. 50).
И далее В. Вундт ясно показывает, что с изменением скорости ударов ощущения напряжения и разряда, возбуждения и успокоения существенно перестраиваются. Так, при средней скорости ударов чувствования удовольствия, напряжения и разряда появляются в органической взаимосвязи друг с другом как состояния сознания, правильно чередующиеся вместе с ритмическими впечатлениями (см. там же). Если же увеличить длительность интервала до 2,5-3 секунд, то напряженность ожидания увеличивается и у какой-то границы становится даже мучительной, а чувство удовольствия при исполнении соответствующего ожидания существенно ослабевает. «Таким образом, – пишет В. Вундт, – чувствование удовольствия переходит здесь в чувствование неудовольствия» (там же). С другой стороны, если уменьшить интервал между ударами метронома до 0,5-0,25 секунды, то характер эмоциональных компонентов слухового восприятия существенно изменяется: напряженность ожидания, естественно, резко уменьшается, но появляется чувство резкого возбуждения, к которому, по словам В. Вундта, присоединяется живое чувство неудовольствия. И в этом месте достаточно строгое описание простых экспериментальных фактов В. Вундт перемежает апелляцией к аналогичным жизненным ситуациям, где чувство возбужденности, вызванное резким увеличением скорости эмоционального процесса, переживается в более сложной форме: «Это чувствование хорошо известно нам из повседневной жизни даже в наиболее сложных своих формах, так как оно очевидно является существенной составной частью многих аффектов, например, гнева, возбужденной радости и т.д. » (там же).
Если вновь увеличить интервал между ударами метронома, вернув его к исходной величине, то такое изменение скорости сопровождается, как показывает В. Вундт, ясным чувством успокоения. Чтобы подчеркнуть полноту вундтовского эмпирико-феноменологического описания картины эмоциональных процессов в ее простейшем варианте, важно обратить внимание на одно существенное обстоятельство. В. Вундт показывает, что при известном сочетании всех этих параметров они могут уравновешивать друг друга и в принципе возможен нейтральный диапазон, в котором когнитивный компонент соответствующего слухового отображения становится свободным от чувствования. Но если структура переживания, освобожденная от собственно эмоционального компонента, переходит в чисто когнитивное психическое образование, которое, таким образом, в принципе возможно и без эмоционального сопровождения, то, с другой стороны, эмоциональное состояние, полностью свободное от когнитивного компонента, отражающего объект эмоции, оказывается вообще невозможным.
Таким образом, вундтовское описание эмпирически свидетельствует в пользу двухкомпонентной структуры эмоциональной единицы. Вообще следует отметить, что характеристики временных компонентов эмоциональных процессов в их взаимосвязи со всей совокупностью основных параметров, содержащихся в приведенном выше перечне, представлены в результатах вундтовских экспериментов с достаточной степенью ясности, корректности и надежности. Как уже упоминалось, в этих начальных исследованиях эмоций содержится описание и тщательный анализ структуры мелодии и природы ее эмоциогенного воздействия. Последующее развитие эти исходные описания и обобщения В. Вундта получили в психологии музыкального творчества и восприятия музыки. На эту группу фактов мы можем здесь лишь указать, адресовав читателя к соответствующим исследованиям музыковедов (Ароновский, 1974).
Здесь важно, однако, подчеркнуть то принципиальное обстоятельство, что сама по себе тайна эмоциогенного воздействия музыки, по-видимому, теснейшим образом связана с ее временной организацией, с тем существенным положением, что музыка, мелодия представляют собой нечто вроде экстериоризованной (и воплощенной в музыкальном звукоряде) эмоциональной структуры, которая, будучи объектом восприятия, воспроизводит в воспринимающем субъекте ту эмоциональную картину, звуковой моделью которой является соответствующий музыкальный образ. Важной последующей теоретикоэкспериментальной задачей является, очевидно, объединение усилий психологии и музыкознания для совместного исследования закономерностей временной организации музыкального произведения, его восприятия и соответствующих форм и факторов его эмоциогенности. Одним из примеров такого объединения усилий является работа Г. М. Котляра (1977). Подробный анализ, произведенный в этом исследовании. достаточно достоверно показал, что набор признаков вокальной речи, с помощью которого выражаются эмоциональные состояния, является для разных эмоций (горя, радости, гнева, страха) различным и что существенная роль в наборе этих признаков принадлежит именно временной организации вокального звукоряда.
Следующая группа фактов, характеризующих временную организацию эмоциональных процессов, относится также к психологии искусства, но уже не непосредственно к музыке и ее восприятию, а к ее связи с актерским искусством и восприятием сценического изображения. Органическую внутреннюю связь актерского выражения соответствующих эмоциональных состояний с музыкой и ее восприятием тончайшим образом ощущал и понимал К. С. Станиславский. По этому поводу он писал: «Артист должен создавать музыку своего чувства на текст пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли. Когда мы услышим мелодию живой души, только тогда мы в полной мере оценим по достоинству и красоту текста, и то, что он в себе скрывает» (цит. по: Иртлач, 1979).
С другой стороны, – и это особенно важно в контексте описания временной структуры эмоций – К. С. Станиславский отчетливо понимал и чувствовал органическую взаимосвязь описываемой им музыки чувства именно с временной организацией актерского исполнения. Так, он писал: «Верно взятый темпоритм пьесы или роли сам собой интуитивно, подсознательно, подчас механически может захватить чувства артиста и вызывать правильное переживание. Он (темпоритм – Л. В.) является нередко прямым, непосредственным, иногда даже почти механическим возбудителем эмоциональной динамики и, следовательно, самого внутреннего переживания.
Нельзя правильно чувствовать при неправильном, несоответствующем темпоритме. Между темпоритмом и чувством и, наоборот, между чувством и темпоритмом – нерасторжимая зависимость, взаимодействие и связь» (Станиславский, 1955, с. 151).
Забегая здесь несколько вперед, укажем на то важное обстоятельство, что в экспериментальном исследовании пространственных и модально-интенсивностных характеристик эмоциональных процессов, проведенном А. И. Берзницкасом (1980) специально для прямой проверки развиваемых здесь теоретических положений, косвенным образом получены свидетельства решающей роли именно ритмического, временного компонента эмоций.
Перейдем теперь к пространственной подгруппе характеристик временно-пространственной структуры эмоциональных процессов. Исследовать их существенно труднее, чем временные характеристики. Пространственные характеристики даже мыслительных процессов, отражающих объективную реальность, а не отношение к ней субъекта, до недавнего времени очень плохо поддавались извлечению из-под феноменологической поверхности. Совершенно естественно, что в области экспериментального исследования эмоциональных процессов положение еще более сложно. С другой стороны, однако, тот существенный факт, что в экспериментальных исследованиях В. Вундта временные параметры эмоциональных процессов были уже им органически увязаны с восприятием движения (а в движении совместно представлены временные и пространственные характеристики), в значительной мере определил последующий ход экспериментальных исследований в вундтовской школе.
Именно в лаборатории В. Вундта в Лейпцигском университете были произведены экспериментальные исследования, предметом которых были пространственные компоненты эмоциональных состояний. Таковы работы Л. Клягеса, М. Пулвера и М. Т. Винтерер (Winterer, 1936).
Тот факт, что ритм как компонент эмоционального состояния находится в ближайшей взаимосвязи с двигательным ритмом и получает свое двигательное выражение, не нуждается в специальных дополнительных обоснованиях. Это хорошо известно каждому из жизненного опыта, а в области психологии искусства это прежде всего относится к исполнению и восприятию танца. Повидимому, на достаточно серьезных эмпирикотеоретических основаниях Л. Клягес считал, что каждое эмоциональное состояние имеет в своем составе определенную совокупность движений или двигательный гештальт, который может получить свое воплощение в рисунке и даже в почерке. Исходя из этого, М. Т. Винтерер сделала попытку показать, что существует универсальная закономерность выражения эмоциональных состояний в продуктах графической деятельности.
Наличие графических эквивалентов эмоциональных состояний подтверждается и исследованием Х. Лундхольм, посвященным изучению аффективного тона линий. Испытуемые Х. Лундхольм в ответ на предъявление группы прилагательных, выражающих различные оттенки эмоциональных состояний, должны были нарисовать линию, которая могла бы передать соответствующее этому слову настроение. Х. Лундхольм пришла к выводу, что выраженность характера соответствующей эмоции в таком графическом эквиваленте зависит от того, насколько в нем запечатлено движение, представляющее собой двигательное сопровождение соответствующих эмоциональных состояний (иными словами, насколько здесь выражены двигательные гештальты). Теоретически интерпретировать результат этого экспериментального исследования можно, вероятно, по-разному, но здесь важно отметить тот факт, что существует значительное сходство рисунков, выполненных разными испытуемыми при изображении одного и того же эмоционального состояния Методическим продолжением этой линии был ряд работ наших сотрудников М. В. Осориной, А. М. Эткинда, Ф. Н. Вексельман и А. И. Берзницкаса, специально направленных на экспериментальную проверку исходных теоретических положений концепции эмоций, представленной в данной монографии. Основная задача этих работ – выявить временные и пространственные характеристики эмоциональных процессов. Пространственные характеристики эмоциональных процессов относительно наиболее полно исследованы А. И. Берзницкасом (1980), который в работе, посвященной в основном исследованию интеллектуальных эмоций, предлагал испытуемым семь слов-стимулов, соответствующих определенным классам эмоциональных состояний. Таковы радость, огорчение, удивление, сомнение, уверенность, догадка и чувство понятности. К каждому слову-стимулу испытуемый должен был сделать рисунок, графически выражающий внутреннюю картину соответствующего переживания. Чтобы испытуемые чувствовали себя свободнее, их предупреждали, что степень владения навыками рисования в данном случае совершенно несущественна. При таких условиях выполнение рисунков, объективирующих внутреннюю картину соответствующего эмоционального переживания, не вызывало у испытуемых никаких помех и задание выполнялось достаточно свободно и легко, что свидетельствует об адекватности такого способа объективации переживаний. Каждая эмоция объективировалась в двух типах рисунков: в виде линеограммы (линейное изображение) и в виде пиктограммы (закрытое, замкнутое изображение). Такой выбор типов рисунков представляется чрезвычайно удачным, потому что линеограмма в большей степени выражает скрытую в пространственной организации линии ее временную характеристику (поскольку линия одномерна), а пиктограмма в большей мере отображает пространственную структуру, в которой временные компоненты хотя и присутствуют, но представлены в существенно более скрытой форме, так как общая структура такого изображения двухмерна и замкнута. При анализе совокупности полученных рисунков с помощью классификационной схемы, разработанной М. В. Осориной (Осорина, 1976), показано, что в картине или паттерне переживаний объединяются два типа образов. Первый из них представляет собой образные модели или схемы, а второй – чувственно-эмоциональные компоненты. На основании анализа рисунков автор приходит к заключению, что элементы схемы или модели, как правило, соответствуют когнитивному, или объективному, компоненту эмоциональной единицы, а элементы чувственно-эмоциональных образов – ее субъектным компонентам. В такой структуре большинства рисунков А. И. Берзницкас усматривает еще одно эмпирическое подтверждение положения о двухкомпонентности эмоциональной единицы. В результате тщательного аналитического рассмотрения рисунков удалось выявить сходство графических реализаций одних и тех же переживаний у разных испытуемых и сделать заключение о том, что в инвариантных признаках пространственной организации эмоционального паттерна адекватно проявляются свойства интеллектуальных эмоций и особенности их функционирования. Вся эта продуктивная линия обобщения, ведущая исследование в глубину корневых, структурообразующих факторов организации эмоциональных паттернов, позволяет прийти к очень существенному выводу и представить весь перечень паттернов соответствующих эмоций в терминах частных модификаций ритмической характеристики. Поскольку это положение имеет принципиальное значение для общего контекста настоящего исследования, приведем в краткой форме результат обобщения, произведенного А. И. Берзницкасом. Радость (рис. 27). Статичный ритм, построенный на горизонтальной симметрии при контрасте низа и верха. Направленность вовне. Пространственная раскрытость, неограниченность с центром тяжести внизу. Рисунок 27. Огорчение (рис. 28). Пассивно-динамический ритм, организованный вокруг центра. Пространственная закрытость с направленностью на себя. Спиралевидный характер ритмичности. Рисунок 28. Удивление (рис. 29). Статичный асимметричный ритм, построенный на контрасте и дисгармонии. Пространственная ограниченность и локальность ритмических характеристик. Рисунок 29. Уверенность (рис. 30). Метрический ритм, горизонтальная направленность. Симметричность, гармоничность ритмических характеристик. Сомнение (рис. 30). Асимметричность характеристик ритма. Комбинация контраста и нюанса. Перемены направления в рамках общей горизонтальной направленности. Рисунок 30. Догадка и понятность (рис. 31 и 32). Активнодинамический ритм с контрастом начала и конца. Явный градиентный переход от асимметричного ритма к ритму симметричному. Рисунок 31. Рисунок 32. Приведенное описание экспериментальных данных, характеризующих временную структуру эмоциональных процессов, показывает, что еще в работах В. Вундта были достаточно определенно выявлены роль и значение именно ритмически-временной и ритмически-двигательной организации эмоциональных явлений. Результаты же рассматриваемого исследования, направленного на анализ пространственных эквивалентов эмоциональных структур, свидетельствуют о том, что эта исходная ритмическая характеристика остается ведущей или главной и здесь, но приобретает характер ритма пространственногеометрического, являющегося эффектом преобразования исходной временно-двигательной формы в форму пространственной симультанности. Этот результат имеет принципиальное значение для всего контекста настоящего исследования потому, что он дополнительно указывает на органическую взаимосвязь временных и пространственных компонентов в организации эмоциональных процессов. Такая возможность представить характеристики пространственных паттернов, объективирующих эмоциональное состояние, как частные модификации ритмической характеристики демонстративно свидетельствует об исходной роли временной организации эмоциональных процессов и о производном по отношению к ней пространственном характере соответствующих компонентов структуры эмоциональных единиц. Если сопоставить этот результат с выводами, касающимися взаимосвязи пространственных и временных компонентов различных психических процессов (Веккер, 1976), а далее – с данными анализа организации процессов памяти, внимания и воображения, приведенными в последней главе монографии, то можно сделать заключение, что закономерность, выявляющая исходный характер психического времени по отношению к организации психического пространства, достаточно универсальна. Завершая описание временных и пространственных характеристик структуры эмоциональных явлений, нужно отметить, что основная направленность экспериментальной проверки используемых в данной монографии теоретических положений о природе эмоций продолжает ту эмпирическую линию (поскольку пока речь идет об описании фактов), которая была представлена в работах В. Вундта, Л. Клягеса, М. Пулвера, Х. Лундхольм, Г. Вернера, Р. Арнхейма и других. Разные исследователи применяли разные методические приемы, изучали разные эмоциональные состояния, но все так или иначе приходили к выводу, что временные и пространственные характеристики – необходимый признак внутренней структуры эмоциональных состояний и что исходной в структуре эмоциональных единиц является временная организация, на основе которой формируются пространственные синтезы. Эти основные эмпирические выводы можно считать подтвержденными достаточно широким массивом экспериментальных и жизненных фактов. Модальность эмоциональных процессов Как и в области эмпирического исследования и описания временно-пространственной структуры эмоциональных процессов, изучение и описание их модальных характеристик также по существу начинается с В. Вундта, а затем резко перемещается из лабораторной экспериментальной психологии в область психологии прикладной, а В. Вундт, как мы уже упоминали, связывал сенсорные источники ритмической организации эмоциональных процессов с ощущениями кинестетической модальности. Эту связь он констатировал, анализируя временные характеристики чувства удовольствия и неудовольствия. Но помимо этого у В. Вундта имеется специальное описание органической взаимосвязи эмоциональных процессов с сенсорными образами по существу всех модальностей (Вундт, 1880). Зависимость чувства от качества ощущения особенно явственно проступает в тех модальностях, где, по словам В. Вундта, чувственный тон почти совершенно поглощает все остальные составные части ощущения (см. том же). К таким модальностям В. Вундт относит ощущения органические, а из экстерорецептивных модальностей – осязательные, обонятельные и вкусовые. В связи с анализом модальных компонентов ощущений интерорецептивной модальности и их роли в общей организации эмоциональных процессов В. Вундт делает очень существенное указание на то, что в рецепторных аппаратах ощущений органической модальности нет приспособлений для точного восприятия градаций соответствующих сенсорно-эмоциональных структур, но такие приспособления есть в рецепторных аппаратах сенсорных образований всех высших экстерорецептивных модальностей. Это обстоятельство существенно потому, что, отражая ориентированность психики главным образом на внешнюю реальность, оно вместе с тем указывает на бедность средств языка интерорецептивных модальных компонентов в противоположность модальностям экстерорецептивным, которые в силу их большего количественного и качественного разнообразия оказываются более адекватным средством для воплощения всего многообразия динамики чувств и настроений различного уровня организации. Исходя из этих соотношений, В. Вундт подробно описывает слуховые и зрительные модальные характеристики соответствующих эмоциональных процессов. Прежде всего он указывает на особую роль слуховой модальности в организации эмоциональных процессов. Это существенное обстоятельство (до сих пор еще, к сожалению, далеко не полностью оцененное по достоинству) имеет принципиальное значение, поскольку есть основания полагать, что именно с ним связана эмоциогенная роль музыки, музыкального звукоряда. В. Вундт указывает на особенно интимную связь чувств со звуковысотными и тембровыми сенсорными модальными характеристиками, и хотя описывает их в контексте анализа физических чувств, он тем не менее делает здесь принципиальное указание на то обстоятельство, что элементарные чувственные компоненты, связанные со звуковысотными и тембровыми различиями, не ограничиваются только этим уровнем, а входят в состав сложных душевных движений как элементарный фактор. Иначе говоря, В. Вундт ясно понимал, что эти исходные модальные характеристики относятся не только к элементарным чувствам удовольствия и неудовольствия, а являются универсальными, проходят сквозь всю иерархию эмоциональных процессов, включая высшие чувства. Именно исходя из этого, В. Вундт дает свое описание связи тонов различной высоты с различными эмоциональными состояниями человека. Очень поучительно, что в этом контексте В. Вундт охарактеризовал различные эмоциогенные возможности разных музыкальных инструментов в зависимости от звуковысотной организации производимых ими звуков. Не менее поучительно, что свой интересный и подробный анализ цветовых модальных характеристик эмоциональных процессов В. Вундт начинает с проницательного замечания Г+те о том, что смотрящий через цветное стекло человек как бы отождествляет себя с цветом, и его глаз и дух настраиваются в унисон. Последующее описание В. Вундтом различных цветовых характеристик соответствующих эмоциональных состояний по существу предвосхищает все дальнейшее развитие приемов цветового тестирования эмоций. Производя очень конструктивное сопоставление цветотоновых и звуковысотных консонансов и диссонансов как модальных воплощений соответствующих эмоциональных состояний, В. Вундт указывает на одно чрезвычайно принципиальное обстоятельство. Различие физических основ эмоциогенного, эстетического действия цветов и звуков определяется, по мысли В. Вундта, тем, что «. ухо соединяет впечатления в одно общее – ощущение. Глаз же как пространственное чувство оставляет существовать друг подле друга одновременно данные ощущения» (1880). Эта пространственная симультанность зрительных модальных компонентов эмоций в отличие от временной сукцессивности слуховых компонентов обусловливает, повидимому, то важное обстоятельство, что, хотя зрительная модальность значительно уступает слуховой по эмоциогенности, она благодаря своей пространственной стабильности и симультанной данности цветотоновых различий обеспечивает существенно большие возможности цветового тестирования эмоциональных состояний по сравнению со звуковысотным. Именно в область методики, техники и теории тестирования эмоциональных состояний, связанную с запросами психологии личности, клинической психологии и психологии искусства, переместился после В. Вундта центр тяжести исследований модальных характеристик эмоций. Не останавливаясь здесь на промежуточных послевундтовских этапах развития проблемы модальных компонентов эмоции, связанных с такими вехами, как тесты Роршаха (Rorshach, 1951), Т. Обанаи и Т. Мацуока (Obonai, Matsuoka, 1956), Пфистера и Г. Фрилинга (Frieling, 1968), М. Люшера (Luscher, 1974), перейдем к краткому описанию феноменов и основных экспериментальных результатов исследований, непосредственная цель которых – проверить теоретические положения, лежащие в основе настоящего исследования, и найти пространственно-временные и модальноинтенсивностные характеристики, составляющие родовые признаки психических явлений в тех их видовых модификациях, которые характерны именно для природы эмоций. Здесь мы кратко укажем на результаты экспериментального исследования А. М. Эткинда (1979), а также упоминавшейся работы А. И. Берзницкаса (1980). Для исследования цветовых модальных воплощений соответствующих эмоциональных состояний А. М. Эткинд использовал цветовой тест Люшера и дифференциальную шкалу эмоций Изарда, представляющую собой набор эмоциональных терминов, сгруппированных на основе факторного анализа в 9 факторов, интерпретируемых Изардом как 9 основных эмоций: интерес. радость, удивление, грусть, гнев, отвращение, стыд, страх и утомление. В каждую из основных эмоций (факторов) включается три более частных. Таким образом, в шкалу Изарда входит 27 эмоций. Основные, важные для настоящего контекста результаты этого исследования сводятся к следующему: 1. Получена матрица сопряженности 8 цветов теста Люшера и 9 эмоциональных факторов Изарда (табл. 4), в которой представлены частоты ассоциаций данного цвета с любой из трех эмоций, входящих в данный фактор Изарда. Достоверность отличия полученного распределения ассоциаций от случайного оценивалась по x2, суммарное значение которого для всей матрицы на порядок превышает табличное x2=716, p Источник
