Эмоциональное зерно спектакля это
Действенная природа сценического образа
Органическая связь образов и их возможное влияние предполагают развитие сценических образов через их взаимодействие отсюда-утверждение о действенной природе сценического образа в противовес статическому. Сценический образ определяется богатством и многообразием своего сценического поведения.
Действие- основа ритмической партитуры спектакля.Основной способ реализации сценического образа.Характер действия, отбор действий, самый процесс действования наилучшим образом выразят задуманный «запланированный» актером образ.
Действенное поведение актера на сцене-показ, реализация в поступках. Режиссер хочет, чтобы роль системой поступков в сценической среде, чтобы поступком являлась каждая деталь, мелочь физической жизни.
Важно, с чем смонтировано это действие, на что
положено, с чем контрастирует.
Для актера ДЕЙСТВИЕ-основа настроения сценического образа.
Действенный анализ- переведение предчувствия образа в сферу конкретных заданий….Действие часто конфликтует с текстом, потому что ДЕЙСТВИЕ-ЭТО НЕ ИЛЛЮСТРАЦИЯ слов, но часто «перпендикулярно» тексту.
Действие определяет внешнюю сторону событий: его организацию через последовательное течение событий. Действие свойственно прежде всего эпическим и драматическим проявлениям, основанным на изображении событий и поступков персонажей. Причем в драме действие изображается как бы на глазах у зрителя, в настоящем времени, и в эпосе оно списывается как законченное, происходящее в прошлом. По-иному: в лирико-эпических произведениях: в них вместе с системой событий важную роль играет единство настроений, чувств, логика развития душевного мира героя.
Драматизм — напряженность действия, свойственная драме. Крайняя напряженность, тяжесть положения обстоятельств.
Жанр — (франц. РОД,,ВИД) Различаются:1)По тематическим особенностям:психологический, исторический, плутовской, научно-фантастический, исторический, и т.д. 2) по особенностям идейно-эмоциональной оценки.(напр. Рассказы молодого Чехова-юмористические)
Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в
художественном образе-жанр. Задача режиссера в том. Чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру и качество условности автора. Жанр надо определять точно. Важно, чтобы в каждом конкретном случае режиссер находил неповторимое и четкое выражение стилевых и жанровых особенностей спектакля.
Задача актерская- возбудитель творчества и его двигатель. Манок для нашего чувства. Создает внутренние посылы, которые естественно и логически разрешаются в действии. Самая лучшая творческая задача та, что захватывает сразу, эмоционально, бессознательно, ведет интуитивно к основной цели пьесы. Она сильна природной непосредственностью, увлекает творческую волю. Чтобы зафиксировать творческую задачу, надо назвать ее, обычно СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫМ: что я хочу сделать при данных обстоятельствах? Задача может быть физической и психологической.
Зерно. Учение о зерне.
Показ режиссера может быть зерном, упавшим в душу актера как на плодородную почву и давшим всходы в виде творческого воплощения роли. Зерно-философская, художественная, социальная категория.
Зерно-суть спектакля или роли, сущность, главное в характере.
Зерно-темперамент спектакля. Зерно роли-понятие формы.Найти зерно,значит найти форму. Это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, существовать в них легко, свободно, в новом качестве, не только в обстоятельствах заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка.Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше качественный скачек в перевоплощении.
Зерно спектакля может быть в названии пьесы. Это его мысль, выраженная в образной форме:»Тоска по лучшей жизни»-зерно «Трех сестер».
Задача артиста в спектакле — не забывать, что нужно жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв лишь предлагаемые обстоятельства. Не переживать, а делать! ФИЗИЧЕСКИ ВЫПОЛНЯТЬ, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой.Если же начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то переживание превратиться в актерское, а действие выродится в наигрыш.
Замысел- 1 )Первоначальный набросок будущего произведения. Две стороны-сюжетная и идейная.2)Режиссерский замысел должен содержать гражданское идейное толкование драматического произведения, пока не реализованное в конкретных формах. Замысел-неосуществленное решение. А замысел,реализованный во всех сценических компонентах, и главным
образом в человеке,-это уже решение как токовое.
Замысел-это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучастником в такой степени, чтобы он этот замысел считал своим. Артист должен быть соавтором режиссерского решения спектакля.
Импровизация — высшая способность в творчестве. Актерская импровизация строится на основе отбора предлагаемых обстоятельств. Импровизировать в условиях заказанного-вот путь подлинного искусства. Способность к импровизации, умение «призабыть» все о чем условились с режиссером, и как бы вновь, яко бы впервые, все воссаздать-такая способность и делает актера большим художником, мастером на сцене.
Источник
Зерно спектакля может -это его мысль, выраженная в образной форме.
«Подобно тому как из зерна вырастает растение, — писал К. С. Станиславский, — так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение».
Это «зерно» пьесы, рожденное эмоциональными устремлениями писателя и развитое образным мышлением режиссера, должно лечь в основу создания режиссерского замысла.
Большое внимание понятию «зерна» спектакля уделял Вл. И. Немирович-Данченко, определяя его как эмоциональную суть спектакля, его главный эмоциональный конфликт, на который направляется темперамент и образное мышление режиссера.
Зерно роли — по сути, это внутренний характер, внутренний ритм, присущий данному действующему лицу.
При обретении «зерна» внутренняя жизнь роли, ее мысли, цели, желания, как правило, органично сочетаются с внешней характерностью, образ оживает, обретая жизненно-достоверные черты и особенности: свой взгляд, ритм, манеры и т.д., т.е. художественную целостность.
9. Поняття про фантазію. Види фантазії. Вплив свідомого і підсвідомого на розвиток фантазії.
10. Творча уява. Роль уяви в творчому процесі за визначенням К.С. Станіславського.
Фанта́зія (лат. Phantasia від грец. φαντασια — уява)
· уява; створення нових образів на основі колись сприйнятого. В цьому сенсі фантазія — це компонент творчої діяльності.
ФАНТАЗИЯ– психический процесс, продуктивная деятельность, творческая способность. Сущность фантазии состоит в преобразовании прошлого опыта, мысленной ситуации.
В процессе преобразования данных сознания с помощью фантазии создаются новые Я, новые образы, идеи и чувства, которых никогда не было в прошлом опыте. Иначе говоря, с помощью фантазии создаются новые мысленные ситуации.
Творческая фантазия – оригинальная, самостоятельная, активная и целенаправленная.
Другие виды фантазии – мечта, грезы, воссоздающая фантазия (по описанию). (Такова например, фантазия зрителей и слушателей художественного произведения).
Уява — уявлення, при відсутності реального предмета, або необгрунтоване припущення, або діяльність, що породжує дане уявлення чи припущення.
Уява — це психічний процес, який є надзвичайно важливим для розвитку творчості, творчого мислення. Г. Сельє говорить про уяву як одну з провідних характеристик творчої особистості.
11. Поняття про сценічну дію. Основні елементи сценічної дії. Сценічна дія за визначенням К.С. Станіславського.
Действие, активность – то на чем базируеться драматическое искусство, искусство актера.
Само слово «драма» на древнегреческом языке озн. «совершающий действие».
С латыни ему соответствовало слово «актио», корень которого – акт- прешел в слова активность, актер.
Д е й с т в и е — это волевой акт, направленный к достижению цели
На сцене нужно действовать – внутренне (психически) и внешне (физически).
Верное действие вызовет верное чувство => верное физическое действие вызовет верное психологическое д.
Сценическое действие – осмысленное действие (можно задать вопрос «зачем я это делаю?»).
12. Система К.С. Станіславського та її основні принципи.
Система Станиславского — теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.
Так Король диктовал на 1-м курсе нам.
1) принцип жизненой правды (сценической)
Театральная правда, которая питает жизнь.
2) принцип органической правды (не наигрывать)
3) принцип идейной активности (почему? зачем я это делаю? + сверхзадача)
4) принцип активного действия (как?)
5) принцип перевоплощения («я есмь»)
Продумывание предлагаемых обстоятельств
Рождение текста и действий «здесь и сейчас»
Работа актёра над своими собственными качествами
Взаимодействие с партнёрами
13. Складові частини майстерності актора.
14. Що таке мистецтво «перевтілення» і мистецтво «зображення»?
15. Що таке фабула і сюжет в драматичному творі?
Фабула – изложение происходящих событий (в последовательности)
Сюжет – связ, противоречия, симпатии, антипатии и взаимоотношения людей.
Основа, базовая схема произведения.
Сюжет – развитие драматическиго конфликта в произведении во всем многообразии связей.
16. Театральна термінологія. Основні елементи технічного оснащення сцени. Для чого потрібні падуги, куліси та завіса на сцені.
Сцена (грец. σκηνή) в перекладі з давньогрецької — намет, шатро, де первісно актори готувалися до вистави. Сама вистава відбувалася в тій частині театру, яка мала назву — орхестра.
Сучасний устрій сцени
· Портрал сцени, її фасад, повернутий в глядацьку залу
· Дзеркало сцени, тобто її отвір, де розміщають завіси
· Трюм під підлогою сцени, куди при необхідності зникають актори в ході вистави
· Голосники зверху,куди піднімають протипожежну і інші завіси
· Кишені сцени, тобто бічні її заглибини, прикриті лаштунками
· Робочі галереї для розташування освітлювальних приладів, пультів управління
· Підлога сцена повинна мати невеликий ухил в бік глядацької зали
· Підлога сцена може мати поворотне коло для швидкої зміни декорацій під час вистав тощо.
Рампа [фр. rampe] — театральная осветительная аппаратура, установленная на полу сцены вдоль ее переднего края, предназначенная для освещения сцены спереди и снизу:
Кулисы (франц. coulisse, от couler — скользить), плоские части театральной декорации (мягкие и натянутые на рамы), располагаемые по бокам сцены параллельно или под углом к рампе.
КУЛИСЫ театральные , элементы декорации из ткани (свободно висящие или натянутые на рамы), располагаемые по бокам сцены. Вместе с падугами образуют т. н. одежду сцены.
ПАДУГА , в театре полоса ткани, подвешенная на штанге к верху сцены. Вместе с кулисами составляет т. н. одежду сцены. Верхняя вспомогательная декорация, скрывающая от зрителя механизм верхней части сцены.
Занавес — большое полотнище ткани (обычно плотной, тяжелой), закрывающее сцену от зрительного зала.
17. Значення гриму для прояву сценічного характеру. Загальні особливості гриму жіночого обличчя похилого віку.
18. Основні особливості гриму чоловічого обличчя похилого віку.
19. Що таке запропоновані обставини? Складові частини запропонованих обставин.
— кто я в этих обстоятельствах?
— Зачем я проделиваю те или иные действия, поступки?
— Как я это делаю?
Предлагаемые обстоятельства = «если бы»
«Если бы» начинают творчество, «предлагаемые обстоятельства» развивают его.
Предлагаемые обстоятельства — обстоятельства, жизненная ситуация, условия жизни действующего лица театральной постановки или фильма, в которые должен себя в своём воображении поместить актёр, исполняющий роль этого лица.
Выделяют обстоятельства малого, среднего и большого круга.
Обстоятельства малого круга касаются ситуации, происходящей с персонажем в текущий момент (где он находится, с кем разговаривает, что ему нужно от собеседника и т. д.).
Обстоятельства среднего круга касаются его общей жизненной ситуации (его пол, возраст, семейная ситуация, социальный статус, окружение и т. д.).
Обстоятельства большого круга касаются общей ситуации окружения персонажа (город, страна, исторический период, политическая ситуация в стране и мире и т. д.).
Термин «предлагаемые обстоятельства» крайне важен для актёрского творчества.
Источник
Зерно спектакля и зерно роли
Два понятия, по определению Вл.Ив. Н — Д ведут к сценическому воплощению образа: «зерно» и сквозное действие. Зерно определяет сущность образа, а сквозное действие — его основную целеустремленность. «Зерно»- это определение глубинной сущности человека, его «изюминка», главная характерная черта. «Зерно» спектакля — это эмоциональное ощущение сути произведения. Образное видение спектакля находится в зависимости от логической последовательности задач и действий в эпизодах. Зерно эпизода — главное в содержании развивающегося действия. Очень важно точно определить зерно спектакля и эпизода. Учение Вл. И. Немировича- Данченко «о зерне»- ценнейшее открытие в театральной педагогике. Недопустим отрыв от зерна пьесы переживаний актера, диктующих ему все приспособления. Если «зерно» верно схвачено, оно обязательно дойдет до зрителя. «Зерно» раскрывает место образа в пьесе, это проверка всех сценических действий.
Для Н-Д основой театрального искусства является эмоциональность, заразительность, поэтому так важно знать- куда направлен темперамент актера? Актер не только мысленно должен знать, чего он хочет, но и направить весь свой сценический темперамент на достижение поставленной цели, зажить желаниями своего героя, что порождает важное качество актерского образа- заразительность. Направить свой темперамент- значит проявить волю.
В эмоциональном зерне образа, должны соединиться все элементы роли: социальная основа, жизненная правдивость, театральность. Несколько примеров того, как определял Н- Д «зерно» образа. В трагедии Шекспира «Отелло» Яго- завистник, «Горе от ума» Грибоедова- Фамусов- консерватор, Чацкий- «свободомыслящий человек», Лиза- «крепостная девушка», в «Анне Карениной» Толстого Каренин «машина», «зерно» самой постановки одноименного спектакля- «всесокрушающая страсть, ломающая все устои, основы общественные, семейные; страсть, как пожар, охватившая Анну и Вронского, страсть, которая не к хорошему концу»
В процессе репетиций возникают поиски внешней характерности: походки, движений, привычек и навыков, характерности речи, обыгрывание предметов и вещей. Внешняя характерность возникает непроизвольно в результате выявления внутренней жизни образа. Существует два пути работы над образом: от овладения внутренней жизнью роли к внешним чертам и от воспроизведения внешней характерностью к внутренней жизни. Внутренняя характерность формирует образ на основе духовных качеств самого актера, Сценический образ как новый характер возникает в результате взаимопроникновения и синтеза характеристики персонажа и личности актера творца. Работа над внешней характерностью предполагает поиск и отбор творческого материала, взятого из жизненных наблюдений. «Зерно роли»- это особенность, которая позволяет жить не только в предлагаемых обстоятельствах, заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного ряда, в новом качестве.
Билет 2.
Специфические особенности актерского искусства
Действие, Театр-искусство коллективное, Искусство синтетическое, Актер-носитель специфики театра, Драматургия-основа театра, Творческое взаимоотношение режиссера с актером, Зритель активный участник действия
Сиюминутность и неповторимость действия
Действие — основа сценического искусства. Составные части действия, оценка, пристройка, выбор приспособлений, воздействие. Действие — это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, выраженными во времени и пространстве. Неверно определённое действие даёт штампы. Действие за действие так и складывается линия роли. В театре не может быть главным только актер или осветитель. В театре каждый главный: без осветителя не будет света, и т.д., а так же без режиссера и актера не будет спект. Спект включает в себя не только игру актеров, но и песни, танцы, игру на муз. инструм. Поэтому считается что театр — искусство коллективное. Актер — гражданин, носитель прогрессивных идей, нравственности, красоты. Главное выразительное средство театрального искусства — актер. Все в театре выражается через актера. Актер вступает в непосредственный контакт с людьми, для которых данное произведение создавалось. Он первый переживает радость признания или горечь поражения. Профессия актера вторичная, она зависит от творчества писателя. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет о своем интересе к жизненной теме и берет на себя обязат-ва в худ. форме раскрыть содержание произведения. Необходимо, чтобы пьеса увлекла, прежде всего, режиссера, а затем через замысел спектакля и весь коллектив. Без увлеченности невозможен целеустремленный творческий процесс. Драматургия, в свою очередь, обогащается театром, который, создавая спектакль, становится ее соавтором. Образуется взаимодействие, в котором исходная позиция принадлежит драматургии. В процессе творческого взаимодействия актер и режиссер должны разобраться чего они хотят. Если у них будут недопонимания, то хорошего спектакля не получится. Влияние зрит. зала на тв-во актера огромно. Во взаимодействии актера и зрителя существует единство противоположностей: притяжение-отталкивание. Без зрителя не будет театра, но если актер недостаточно тверд — зритель может привести к искажению задуманного. Зритель способен пробуждать в актере два вида волнения: творческое(бодрость, готовность раскрыться, сопереживание) и «актерское»(вредное, ведёт к зажимам, усиливанию голосового воздействия). Присутствие зрителей не вызывает особых реакций и оценок, строящих движение роли, они возникают в дальних импровизационных глубинах роли. Но если спектакль «живет» — образуется душевная связь с залом. Общение на сцене между партнерами вбирает в себя и чувство зала, учитывает его. Бывает, что актер, плохо принятый на первом спектакле, «увядает», приходит в плохое настроение, ругает режиссера и перестает работать над собой. А бывает, приняв хорошие реакции зрителя на свою игру, актер забывает и о задачах, и о сквозном действии образа, работает на публику. И та, и другая точка зрения на реакцию зрителя опасны. В обоих случаях актер теряет чувство одиночества. В обоих случаях режиссер может подсказать, что и как изменить. Таким образом, первые спектакли необычайно важны режиссеру и актеру для окончательного решения и проверки основных задач по роли и по спектаклю. Тетра не кино, в театре нельзя перемотать действие назад, все происходит здесь и сейчас.
Гигиена роли.
Поскольку многие спектакли играются в течение длительного времени, возникает опасность заштамповывания роли. Предотвратить опасность, омертвления роли можно только заботясь о постоянном освежении творчества (гигиене роли). Она связана с тем, как актер готовится к выступлению, осуществляет настрой перед выходом на сцену, необходима духовная подготовка. Необходимо обратить внимание на органы чувств. Способность улавливать на сцене малейшие изменения в окружающей обстановке и в поведении партнера. Надо научиться пользоваться новыми раздражителями, это позволит сохранить импровизированное самочувствие при многократном повторении спектакля. Кроме случайностей возникающих по ходу спектакля новую пищу актеру дает сама жизнь. Перед началом тв-ва следует обновить киноленту видений, обогатить ее сегодняшним днем. Тренинг не заканчивается, он должен включать упражнения помогающие повторить готовую роль, без повторения вчерашних интонаций. Важно развивать новизну и первичность приспособлений при исполнении знакомых действий. Условием постоянного обновления творческого процесса работы над ролью является импровизация и импровизационное самочувствие. «импровизация», неожиданность (лат.) — сценическая игра, не обусловленная текстом и не подготовленная на репетиции. Импровизация как действие свободного творчества на заданную тему, создающую множественную вариантность. Актер — инициатор импровизации. Фундамент импровизации — это необходимость знаний и развитая фантазия и воображение. Импровизация дает свежесть и непосредственность исполнения. М. Чехов огромное значение отводил импровизационному самочувствию и был убежден, что театральное искусство есть постоянная импровизация. Это основа и вершина актерского мастерства. Актер свободен в приспособлениях, в красках, в подтексте. Импровизация у актера может стать высшей формой искусства, когда он научится импровизировать в условиях строго заданных обстоятельств. Импровизация — способ борьбы со штампами. Задача профессионального воспитания по Е.Б. Вахтангову — «импровизационное выявление актера как творческое откровение через преодоление самого себя». Творческая самостоятельность актера и наличие инициативы — важные качества, необходимые для импровизации. Обновление киноленты видений, моментов восприятия и событий, пристроек к партнеру — это все помогает оживить роль. Так же во время восстановления спектакля нужно оживлять сверхзадачу.
Источник