КАК ЗАТРОНУТЬ ВЫСШИЕ ЧУВСТВА?
Дональд Маасс.
«ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ УРОВЕНЬ. КАК ВЫЗВАТЬ ОТКЛИК У ЧИТАТЕЛЯ.»
ГЛАВА ПЕРВАЯ. МАСТЕРСТВО ЭМОЦИОНАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА.
Три способа вызвать эмоциональный отклик:
1) точное описание «изнутри»
2) вызвать эмоции через выражение внутреннего состояния в действии (по сути описание «извне»)
3) заставить читателя чувствовать самому
ГЛАВА ВТОРАЯ. ВНУТРЕННЕЕ ПРОТИВ ВНЕШНЕГО.
ВНЕШНЕЕ.
Действие — это шанс испытать эмоции, но не из причина.
Показывать лучше если персонаж темный, страдает, безумен. То есть, когда эмоции болезненны, нужно отстраниться.
Успешное показывание заключается в контексте: когда речь идет о чувстве, о котором не сказано прямо, но которое очевидно, то это и есть подтекст.
1) найдите действие, которое взволновало
2) опишите подробно
Мастерство эмоции 1: эффективное показывание.
1) Выбрать момент истории, когда ГГ взволнован, выбит из колеи, взбудоражен. трудный выбор, нужда, пережил неудаче или сюрприз, открл в себе начто потрясающее.
Написать все эмоции, присущие моменту, как очевидные, так и скрытые.
2) А как собсно герой эти эмоции проявит? Что из этого будет агрессивным\через-чур, что — символичным, что — самым ярким, а может быть что-то будет неожиданным?
3) Добавить деталь, которую может заметить только герой, либо, наоборот, её видят все, а он — нет, причем по-особенному.
4) Стереть все написанное в первом пункте, пусть работают только действия или слова. Если что-то кажется слишком сильным — оставить.
Частный случай: скрыто подать некую сильную эмоцию, чтобы потом открыто выразить иную.
ВНУТРЕННЕЕ.
Умелые авторы играют против ожидаемых эмоций. Они опускаются на несколько эмоциональных уровней, чтобы найти то, что удивит читателя.
Момент в истории — эмоциональный слом.
Если остановить историю в любом моменте, персонажи будут чувствовать разное.
Есть чувства на поверхности «ожидаемые, нормальные», они единят нас со всеми, есть «отрицаемые» (они делают нас уязвимыми перед другими). Или тривиальные и сверхвозвышенные (даже кажутся глупыми).
Персонаж может испытывать стыд от собственных чувств, даже если осознает их.
1) аналогия (параллель с прошлым эмоциональным состоянием)
2) альтернативы (я мог бы чувствовать то-о и то-то. )
3) моральная оценка (. но слишком такой-то и такой-то. )
4) обоснование (. и потому испытываю то, что есть.)
Мастерство эмоции 2: эмоции третьего уровня.
1) Выбрать эмоциональный момент, когда герой испытывает сильное чувство. Определить его. Спросить у героя, записать. А какие чувства он испытывает сейчас? Записать.
2) Третий уровень.
— аналогия, как оно чувствуется
— дать моральную оценку
— создать альтернативу в + или в —
— обосновать, почему персонаж чувствует то, что чувствует
3) Опять же, окружение и деталь, замеченная или незамеченная, увиденная особенным образом
4) Переписать сцену с учетом третьего уровня.
ДРУГОЙ РЕЖИМ.
Опыт проистекает из читателя.
Потребители хотят предсказуемости, положительных переживаний, ожидаемого финала. подтверждения их моральных установок.
Развлечение дает ощущение:
1) компетентности (ч. справился с вопросами, которые а. поставил перед ним)
2) независимость (ч. чувствует уникальность своего выбора)
3) причастность — сопереживание конкретным/ному персонажам/жу
Эффект пережевывания — когда читатель сравнивает историю со своим опытом.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ МИР.
Внутренний голос овладевает вниманием.
Хорошо прописанная точка зрения погружает в чужую личность.
Образы делают воображаемое реальным.
Повествование, сосредоточенное на мне.
Итак, персонажи сами говорят о своих чувствах с другими.
1) переживания замедляют темп повествования, позволяют делать передышки
2) не стоит бояться неправильной трактовки, это неизбежное зло
Чтобы создать мир, который эмоционально увлекает, нужно задавать о нем вопросы и поднимать проблемы, заманивать читателя в ловушку хитростью.
Эмоциональная связь возникает только тогда, когда читатель НЕ МОЖЕТ ИЗБЕЖАТЬ САМОРЕФЛЕКСИИ.
Читая, мы реагируем на то, что чувствуют другие персонажи, сильно чувствуют. И мы судим их по этим чувствам.
Смысл декларации «Я» персонажем не в самом утверждении, а в том, чтобы читатель начал подозревать его ложность.
Если персонаж славит себя, пусть в этом будет мрачный оттенок.
Если персонаж говорит «Я — не. «, то читатель тревожится «А кто же ты. «
Мастерство эмоций 3: от первого лица.
1) выбрать сцену, где герой ведет повествование от своего лица, дает свою точку зрения
2) поясняющая сцена о его эмоциональном состоянии
3) как меняются чувства героя, что он упустил, что угадал?
4) какие НОВЫЕ чувства для себя он испытывает, что изменилось у него в самоощущении?
5) использовать чувства героя. «Я» для беспокойств, «Я не» для сомнений.
6) воспользоваться результатом в рукописи.
Мы чувствуем «Я», когда персонаж НУЖДАЕТСЯ в чем-то эмоционально, но это что-то нужно им не для преодоления трудностей.
ПАЛИТРА ЭМОЦИЙ.
БОЛЬШИЕ ЧУВСТВА.
Мощные чувства можно вызвать у читателя не силой, а ОБМАНОМ.
Чтобы вызвать у читателя чувства, необходим фундамент. Мелкие детали, триггеры, которые используются, чтобы нагрузить ситуацию чувствами предварительно. Детали обладают силой намека.
Мастерство эмоций 4: мелкие детали=большим чувствам.
1) выбрать сцену с одной большой и сильной эмоцией, либо со страхом.
2) какие признаки указывают на то, что происходит нечто важное? Какие детали, намеки, подсказки или визуальные эффекты были использованы?
3) какие последствия происходящего читатель может увидеть сразу?
4) что центральный персонаж сцены чувствует помимо основы? Как это его изменит, как повлияет на его поступки? И изменит ли?
5) что персонаж может сказать неочевидного? Мб отпустит колкость, сиронизирует? Проницательное? Сострадательное? Презрительное? Пророческое?
6) как можно посмотреть на происходящее так, чтобы было легче с этим справиться? Можно ли это было предвидеть? Насколько происходящее искренно, истинно? В чем уникальность?
7) написать фрагмент, где будет описываться ОПЫТ персонажа. Использовать детали, необычные ощущения, неочевидные наблюдения, спокойную отрешенность и мудрое сопереживание.
МАЛЫЕ ЧУВСТВА.
Когда персонажи борются со своими чувствами, читатели выступают в роли судей. Читатель должен находить решение внутреннего конфликта героя.
Их можно найти там, где не ждешь.
Мастерство эмоции 5: незначительные эмоции=громадному опыту.
1) выбрать небольшой, но значимый фрагмент истории. От чьего лица идет повествование? Что чувствует персонаж?
2) отложить это. Написать о противоположном чувстве, которое персонаж испытывает. Контраст может быть острым, ироничным, неистовым, принципиальным, страстным, etc.
3) насколько персонаж вовлечен в обстоятельства? Как иначе он должен поступить? Что он должен сделать сложного, против своего желания, или неудобного в ином сысле?
4) в чем в этот момент герой может в себе усомниться? Пойти дальше неуверенности в себе, дать себе оценку. Персонаж обречен? С него снято бремя? Как?
5) в данный момент мы в раю или в аду? Почему? Что самое замечательное? Что невыносимо? Как персонаж принимает этот момент и что он для него значит? В чем проявляется возмутительность? В чем проявляется мудрость?
6) написать, как большое значение маленького события осмысляет персонаж в манере, которая ему не свойственна и противоположна чувствам читателей.
Хитрость в том, чтобы дать читателю эмоциональное наполнение, которое он сразу не проглотит.
КАК ЗАТРОНУТЬ ВЫСШИЕ ЧУВСТВА?
Чтение о хороших людях мотивирует становиться лучше.
Здравый смысл побеждает импульс.
Отвращение сменяется прозрением.
Щедрость не заслуженно.
Вместо отказа даруется любовь.
Когда один защищает другого.
Когда помощь приходит непрошенной.
Когда даруют прощение в ответ на смиренную просьбу о нем.
Когда двери приветливо распахиваются.
Когда обнажается правда.
Когда выясняются причины конфликта.
Отстаивать правду — это, безусловно, один из величайших эмоциональных инструментов.
Источник
Дональд маас эмоциональный уровень как вызвать отклик у читателя
Первый класс для писателей запись закреплена
Дональд Маас. Как написать зажигательный роман
Краткий конспект книги The Fire in Fiction
Составила Эльвира Барякина
Для начала объясню, почему к мистеру Маассу стоит прислушиваться:
Его литературное агентство Donald Maass Literary Agency — одно из самых успешных в мире. Клиентами Дональда Маасса являются более сотни писателей; ежегодно его агентство продает права на сто с лишним романов — как в США, так и за рубежом. Его клиенты получают гонорары, которые исчисляются шести- и семизначными цифрами. Кроме того, он является автором 14 романов и трех учебников по писательскому мастерству (очень хороших). Дональд Маасс — бывший президент американской Ассоциации литературных агентов (Association of Authors’ Representatives) — это самая престижная организация литагентов, членство в ней — это гарантия качества.
Звучит убедительно? Тогда читаем учебник The Fire in Fiction (ниже пойдет не буквальный перевод, а конспект основных мыслей Маасса):
* Что позволяет писателю добиться настоящего успеха? Автор может сколько угодно убеждать журналистов и поклонников, что его успех — результат вдохновения, таланта или лучей из космоса. Он может сам в это верить, но Дональда Маасса огорчают подобные заявления, потому что это означает, что писатель не понимает природы своего творчества. Гениальный роман — это результат страсти, построенной на фундаменте писательской техники.
* Условно всех писателей можно подразделить на две большие категории:
а) авторы, добивающиеся определенного статуса,
б) рассказчики.
Кто есть кто можно отличить на стадии отправки рукописи. «Статусники» убеждены, что они написали нечто гениальное, они стучатся во все двери, и, если им не открывают, то виноваты в этом дураки-редакторы, низкая культура и т.п. «Рассказчик» будет сомневаться в себе (и правильно сделает) и пойдет дальше учиться.
«Статусник» — не означает «графоман», некоторые из них пишут на вполне достойном уровне. Просто их мотивация — это успех, выраженный в признании и деньгах. Если их лишить этой перспективы, то они довольно быстро охладевают к литературе.
У «рассказчиков» другая мотивация: для них главное — написать историю так, чтобы она зажигала сердца. Соответственно, они всегда учатся, и каждая их последующая книга лучше предыдущей. Успешными писателями могут стать и «статусники», и «рассказчики». Классиками бывают только «рассказчики».
* Многие авторы считают, что идеальный герой — это простой человек, с которым читатель сможет себя идентифицировать. Поэтому в книгах так много ничем не примечательных девушек, ищущих любви, и скучных разведенных мужиков с кризисом среднего возраста. А еще больше — персонажей, страдающих запоями, глюками, маниакально-депрессивным психозом и пр.
Дело в том, что авторы подобных произведений занимаются не литературой, а самолечением — они описывают себя и свои проблемы. Им-то безусловно интересно копаться в собственных тараканах, а читателям нужные не тараканы, а изюминки.
И вот почему: представьте, что вы едете в поезде. С кем вы хотите очутиться в одном купе на ближайшие 10 часов — с ярким интересным человеком или с унылым невротиком или с немудрящей барышней, чье единственное достоинство — голубые глаза и золотистые волосы? Вот то-то и оно. Если мы хотим, чтобы читатели провели с нашими героями 10 часов (а именно столько в среднем читается книга), герои должны быть хоть чем-то примечательными. Примечательность эта должна быть заметна с первой страницы.
Речь не идет о героях вроде Супермена или Бэтмана. Речь идет об обаянии. Персонаж может быть хоть дурачком вроде Форреста Гампа или мизантропом вроде доктора Хауса (примеры мои — Э.Б.) — но он должен быть обаятельным.
А теперь берем свои рукописи и крепко задумываемся: насколько привлекательны наши герои.
———————
Мой комментарий: когда я писала последний роман, я задалась целью сделать интересным каждого героя. У каждого должна была быть своя «фишка», свой язык, своя тщательно прописанная биография. Когда первый черновик был готов, я поняла, что получился перегруз. Я вывалила на читателя слишком много информации и он начинал путаться. Пришлось вырезать целые главы — причем хорошо написанные. Очень было жалко — столько интересных фактов, столько находок, но специи — такая штука: с ними легко переборщить.
Вывод: Главные герои должны быть очень яркими, второстепенные — чуть менее заметными, третьестепенные — еще потускнее. Проходных персонажей достаточно наделить парой примечательных деталей.
———————
Даже если у главного героя не осталось надежды, даже если у него нет имени и автор называет его просто «человек» ( как делает Кормак МакКарти в блестящем пост-апокалипсическом романе «Дорога»), читатель должен видеть в персонаже живое существо, должен понимать его и сочувствовать ему.
Вот как МакКарти рисует героя, у которого после гибели человечества не осталось ничего, кроме маленького сына и магазинной тележки с барахлом:
«Когда он вернулся, мальчик все еще спал. Он снял с него голубое пластиковое покрывало, сложил его и отнес к тележке. Вернулся с тарелками, кукурузными кексами в целлофановой обертке и пластиковой бутылкой сиропа. Расстелил на земле маленькую клеенку, которую они использовали вместо стола, все расставил, вытащил пистолет и положил его рядом, а потом долго сидел и смотрел на спящего мальчика. Ночью тот снял маску, и она затерялась где-то в одеялах.
Он смотрел на мальчика и на дорогу, видневшуюся сквозь деревья. Здесь было небезопасно. Теперь, когда рассвело, их могли заметить с дороги.
Мальчик завозился в одеялах. Потом открыл глаза.
— Привет, папа, — сказал он.
— Я здесь.
— Я знаю».
Крошечный отрывок, мы понятия не имеем, как выглядит главный герой, мы ничего о нем не знаем, но МакКарти показал нам картинку: отец любит своего ребенка и заботится о нем. И готово дело — симпатия пробудилась, связь с читателем установлена.
Вывод: для того, чтобы в голове у читателя зажегся сигнал «есть контакт», необходимо найти у героя (или у антигероя) какую-то сильную сторону, что-то, что внушает уважение и восхищение. Например, почему мы сочувствуем Гумберту Гумберту в «Лолите»? Ведь он педофил и, по большому счету, негодяй. Но он обаятельный негодяй, он великолепно начитан, он остроумен и наблюдателен, он самокритичен и элегантен. Он, при всей его порочности, джентльмен.
* Часто автору надо показать героя, обладающего качествами, которые довольно сложно передать словами (красота, властность, слава и пр.) Например, если мы начнем описывать прекрасную девушку стандартным путем — какого цвета у нее глаза, да какие у нее волосы, — то все это будет сильно смахивать на шаблон. Дело в том, что в данном случае речь идет не об объективном, а о субъективном восприятии: у каждого свои взгляды на привлекательность. Но если мы покажем эту девушку глазами другого персонажа, опишем его эмоции — что он испытывает, глядя на нее, — то сцена заиграет совсем по-другому.
То же самое с царями и прочими великими мира сего: бесполезно описывать «властное лицо» и «благородную посадку головы». Дайте картинку, где другой персонаж приходит в трепет при виде вашего героя.
* Самая распространенная проблема писателей — они вообще не умеют писать. Вторая по значимости проблема — они не умеют писать оригинально. Вроде бы все авторы знают, что персонажи должны обладать выразительными яркими чертами. В результате, женскую прозу наводняют абсолютно одинаковые подруги главной героини — бойкие, нахальные советчицы с запутанной личной жизнью. То же самое с детьми: все они развиты не по годам и при каждом удобном случае ставят взрослых в тупик недетскими вопросами. В подавляющем большинстве случаев совершенно шаблонны детективы, рыцари, паталогоанатомы и злодеи — как класс. Со злодеями вообще беда: они вредят «просто потому что», им все легко удается, они не мучаются сомнениями. У них в жизнь лишь три мотивации: психическое расстройство, жадность до денег и месть.
Вывод: избегайте клише. Если ваш герой — следователь, напишите список стереотипов, ассоциирующихся со следователями, и ни в коем случае не поддерживайте их (исключение — жанр пародии). То же самое следует сделать в отношении любого типового персонажа: воина, отправившегося в поход за магическим артефактом; красотки, встреченной им в придорожной таверне; кузнеца — специалиста по оружию; старой ведьмы, американского конгрессмена, полковника спецназа, бойкой журналистки и пр, пр.
Знать стереотипы своего жанра совершенно необходимо: поэтому следует читать не только хорошую литературу, но и проходную. Чтобы знать, как не надо.
* Как определить,какую сцену казнить,а какую — помиловать? В хорошо продуманной сцене есть два «поворотных момента»:внешний и внутренний.
а) внешний — то,что происходит в сцене, должно двигать сюжет вперед,
б)внутренний — то,что происходит, каким-то образом влияет на фокального персонажа:он что-то осознает,как-то меняется. Иногда достаточно одного из двух поворотных моментов. Но если нет ни того, ни другого, сцена — явный кандидат на выбраковку.
*Как сделать историческую (культурологическую) вводную?Если дать только факты,они будут читаться как устаревшая газета. А если показать исторические события глазами фокального персонажа,продемонстрировать,как он относится к событиям, то сцена сразу начнет дышать.
Пример из «Тысячи сверкающих солнц» Халеда Хоссейни: Афганистан, шофер везет пассажиров смотреть древний Красный Город и статуи Будд, вырезанные в скале (которые потом будут разрушены талибами):
«— Это,мои юные друзья,история нашей страны: одни завоеватели приходили,другие уходили, — сказал водитель,стряхивая сигаретный пепел за окно. — Македонцы,сасаниды,арабы, монголы. Теперь Советский Союз. Но мы — как эти стены, стояли и стоим. Разбитые, некрасивые — не на что смотреть, но мы все еще здесь. Правда,бадар?
— Правда, — отозвался Баби».
То же самое касается любых описаний:если будет связка: «деталь» + «эмоции героя», значит,сцена выйдет живой.
* Если надо показать,что что-то изменилось в декорациях романа — погода, город,люди — не просто перечисляем детали,а показываем отношение фокального персонажа к прошлому состоянию вещей и к настоящему.
*Ощущение реальности появляется тогда,когда автор подмечает какие-то детали, о которых «знают только местные» — люди, глубоко знакомые с данным городом, эпохой,профессией и т.п.
Пример (здесь и ниже примеры мои):
«Двадцать центов — уже богатство. Можно купить лапши или орехов в сахаре. Но смотреть надо в оба, а то торговцы добавляют в еду песок для весу.
Пять медяков — крошки от булок, продаются с черного хода кондитерской Da Bing. Там же дают стакан чая. Семь медяков — два соленых огурца. А можно подойти к уличному библиотекарю и за цент почитать учебник английского или французского, привязанный бечевкой к стойке, чтобы не унесли».
*Что такое литературный стиль? Это не столько инверсии и обилие прилагательных, сколько умение подобрать детали, которые введут читателя в нужную атмосферу. Стиль может отражаться в прямой речи или внутреннем монологе героя:
«Спрячешься за поленницу, сядешь на карачки и ждешь, когда мамка искать начнет. Выйдет на крыльцо и кричит:
А ты сидишь, уши торчком. Щепкой землю ковыряешь, ждешь, когда еще звать будут.
— Митенька! Ты где, золотенький мой?
— Митька, поганец, я вот сейчас хворостину возьму!
Вот тут надо вылезать, а то мамка и впрямь рассердиться может. Она поругается, потом схватит поперек живота, вскинет на плечо и заговорит мужичьим голосом:
— Вот кому барана на продажу?»
Игра стилями уместна и в повествовании:
«Чехословацкий консул, пан Иржи Лабуда, фальшивый, как средство от облысения, заказал Лемуану бомбы и пулеметы. Это мелкая работа, которой серьезные люди балуются от великой бедности или любви. Лемуан не спросил, кого собирается убивать пан Иржи — не его это дело. Но он потребовал взамен подпись — черную и витиеватую, как усы постового на Сычуань-роуд.»
Секрет заключается в следующем: автор должен вжиться в героя и писать так, как писал бы он — даже если повествование ведется от третьего лица. Здесь важна лексика, ритм, багаж знаний (скажем, если вы пишете от лица неграмотного пастуха, то он не может употребялть слова вроде «котировки акций»).
Книга может быть написана как в одном стиле, так и в нескольких. Последнее, конечно, труднее, но эффект получается весьма интересный.
* Как заставить читателя поверить в невероятное? Показать, что главный герой верит в это, и объяснить, почему. При этом крайне важно, чтобы читатель отождествлял себя с героем. Чем невероятнее сюжет, тем больше внимания должно уделяться естественности героя.
Один из приемов — как заставить поверить читателя в невероятное: пусть один из героев будет скептиком, пусть он озвучит свою позицию. А другой герой пусть разобьет его доводы в пух и прах. Вспоминаем Михаила Берлиоза и Воланда.
* Что такое медленное развитие сюжета? Это отсутствие напряжения в тексте. А что такое напряжение? Это конфликт. Нет конфликта — читатель начинает позевывать. Если кто-то хочет спорить с этим утверждением, пусть ответит начистоту: на что интереснее смотреть — на прилежного отличника, делающего уроки, или на футбольный матч?
* Все знают, что пейзажи, лирические вводные и прочие описания недопустимы в начале. Опять же: нет конфликта — вниманию не за что зацепиться (исключение — остроумная фраза или меткая метафора, но это уже фигуры высшего пилотажа, которыми новички, как правило, не владеют). Из этого принципа родилось клише, которое постоянно используется в триллерах и детективах: сначала дается пролог — убийца умерщвляет безвинную жертву. Но насилие в кино и литературе нас трогает только в одном случае — если мы УЖЕ сопереживаем героям. Так что книжная казнь непонятно кого непонятно за что в самом начале — не работает.
Источник