Что такое эмоциональная тональность произведения

Тональность

Стилистический энциклопедический словарь русского языка. — М:. «Флинта», «Наука» . Под редакцией М.Н. Кожиной . 2003 .

Полезное

Смотреть что такое «Тональность» в других словарях:

тональность — и, ж. tonalité f. 1. спец. Конкретная высота звуков гаммы, определяемая положением главного тона. БАС 1. Та или иная гамма, лежащая в основе данного музыкального произведения. Тональность до мажор. Т. си бемоль минор. Переход из одной тональности … Исторический словарь галлицизмов русского языка

ТОНАЛЬНОСТЬ — ТОНАЛЬНОСТЬ, тональности, жен. (см. тон) (муз.). Та или иная гамма, лежащая в основе данного музыкального произведения. Тональность до мажор. Тональность си бемоль минор. Переход из одной тональности в другую называется модуляцией. Толковый… … Толковый словарь Ушакова

ТОНАЛЬНОСТЬ — Отличительное свойство тона. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. тональность (гр.) 1) муз, высота звуков лада, определяемая положением главного тона (тоники 1) на той или иной ступени основного… … Словарь иностранных слов русского языка

тональность — Определение, обычно используемое в психоакустике. Тональность это логарифм соотношения между среднеарифметическим и среднегеометрическим значениями спектра, дает информацию о присутствии в спектре высоких пиковых значений (МСЭ Т P.10/ G.100).… … Справочник технического переводчика

ТОНАЛЬНОСТЬ — (музыкальное), в европейской классической музыке высотное положение лада (ладотональность). В обозначении тона указывается высота основного тона (тоники) и лад, помещенный на эту высоту (например, до мажор, ля минор) … Современная энциклопедия

ТОНАЛЬНОСТЬ — в музыке ..1) высотное положение лада (ладотональность). В обозначении тональности указывается основной тон (тоника) и ладовое наклонение (напр., до Мажор, ля Минор)2)] Ладовая структура, центральным элементом которой является консонирующее… … Большой Энциклопедический словарь

ТОНАЛЬНОСТЬ — ТОНАЛЬНОСТЬ, и, жен. (спец.). 1. Высота звуков лада, определяемая положением главного тона (первой ступени гаммы). 2. Преобладающее сочетание тонов (в 4 знач.) в картине. 3. перен. Основная эмоциональная настроенность в художественном… … Толковый словарь Ожегова

тональность — сущ., кол во синонимов: 35 • высота (35) • до диез мажор (1) • до диез минор (1) • … Словарь синонимов

Тональность — (музыкальное), в европейской классической музыке высотное положение лада (ладотональность). В обозначении тона указывается высота основного тона (тоники) и лад, помещенный на эту высоту (например, до мажор, ля минор). … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Тональность — (греч. τόνος напряжение, натяжение; тон) 1) высотное положение мажорного или минорного лада. В обозначении тональности указывается основной звук первая ступень соответствующего лада, называемая тоникой, это основной тон тонического… … Википедия

Тональность — (франц. tonalite, нем. Tonalitat, также Tonart). 1) Высотное положение лада (определение И. В. Способина, 1951, по идее Б. Л. Яворского; напр., в C dur С обозначение высоты осн. тона лада, a dur мажор характеристика лада).… … Музыкальная энциклопедия

Источник

2.3. Тональность как текстообразующая категория

Любой публицистический текст роднит с художественным произведением то, что в нем выразительно-воздействующий аспект играет важную роль наряду с информационным. «Тон цементирует произведение, а также служит способом возбуждения в сознании читателя соответствующих ассоциаций» [Лейдерман 1976: 9].

В связи с этим обратимся к пониманию терминов «тон» и «тональность» в различных сферах искусства и науки. Так, в изобразительном искусстве под «тоном» понимается некий характер, оттенок красок, цвета по яркости. Иными словами, тон – это некая степень освещенности разных поверхностей формы, переход от самого темного пятна до белого цвета бумаги. В музыкальной акустике под «тоном» понимается «наименьший элемент спектра сложного звука, который образуется простыми (синусоидальными) колебаниями» [Музыкальный энциклопедический словарь 1991: 548], в теории музыки – «ступень звукоряда, лада, гаммы; звук аккорда; элемент мелодии» [Там же: 548]. В «Лингвистическом энциклопедическом словаре» мы встречаем следующее определение: «Тон (от греч. Tonos — натяжение, напряжение) – наделенное значимостью контрастное варьирование высотно-мелодических голосовых характеристик при произнесении языковых единиц» [Лингвистический энциклопедический словарь 1990: 514]. В литературоведении «тон» можно рассматривать как некую эмоционально-настроенную выразительность текста.

М.М. Бахтин в работе «Проблема речевых жанров» отмечает, что «в разных сферах речевого общения экспрессивный момент имеет разное значение и разную степень силы, но есть он повсюду: абсолютно нейтральное высказывание невозможно» [Бахтин 1997: 188].

По мнению Б.О. Кормана, «основной эмоциональный тон представляет собой определяемый мировоззрением закон эмоциональных реакций, лирическое самопознание самых разных людей» [Корман 1997: 62]. Существенным признаком публицистических жанров является повышенная субъективность, связанная с обязательной авторской оценкой. Автор может быть участником того или иного события, а может быть лишь «закадровой силой», но его цель всегда – донести до читателей ту или иную проблему, событие, факт, выставить ее на всеобщий суд, дать ей свою оценку, которая, в свою очередь, должна по его замыслу совпасть с оценками читателей, вызвать у них заинтересованную реакцию. «Разумеется, реакции эти (умение радоваться, негодовать, иронизировать, восхищаться и др.) варьируются, и все же они необыкновенно близки, гораздо более близки между собой, чем это можно было бы предположить, судя по разнообразию индивидуальностей…» [Корман 1992: 43]. Поэтому эмоциональный тон является непременным способом выражения авторской точки зрения, средством воздействия на читателя, служащим для формирования его умозаключений.

В.В. Виноградов в работе «О теории художественной речи» рассматривает тональность (хотя о ней прямо не заявлено) на примере типов ораторской речи, «в которых главное – фоника, смена интонаций – словом, синтактика словесных рядов в их звучании» [Виноградов 1974: 130]. Так, по его мнению, в патетической речи важна, прежде всего, интонация эмоционального нагнетания, подъема, которая связана с фигурой лексических повторов, сцеплений синонимов, а также обилием вопросительных и восклицательных конструкций, установкой на тон непосредственных обращений к слушателям, вкрапление своеобразных разговорно-речевых конструкций, что способствует созданию единого эмоционального настроя.

Некоторыми исследователями, прежде всего Т.В.

Категория тональности неразрывно связана с эмоциональным тоном произведения, но находится в отношении к нему как частное к общему. Эмоциональный тон включает в себя весь спектр эмоций в тексте, а категория тональности связана с эмоциональными доминантами, выраженными в тексте в виде различных языковых и речевых средств. В рамках одного текста могут взаимодействовать несколько тональностей, которые вместе и будут создавать общий эмоциональный тон произведения.

По характеру речевого воздействия выделяют несколько типов тональности: 1) мажорная тональность – отражение положительных эмоций и оценок, общий оптимистический настрой; 2) минорная тональность – отражение сниженных и отрицательных эмоций и оценок, общий пессимистический настрой; 3) нейтральная (нулевая) тональность – объективность положения, предельно малая значимость психологического речевого общения [«Стилистический энциклопедический словарь русского языка» 2003: 549].

В современной лингвистике средствами выражения категории тональности являются языковые единицы, в основе которых находится эмоционально-экспрессивная оценка. В.В. Виноградов к средствам реализации категории тональности относит такие фигуры, как лексические повторы, сцепления синонимов, а также вопросительные и восклицательные конструкции.

Итак, тональные средства функционируют почти на всех уровнях текста для психологической манифестации авторской позиции и воздействия на сознание адресата.

В современной лингвистике существует мнение, что категория субъективной модальности и категория тональности либо тождественны друг другу, либо одна является составной частью другой. «Эмоциональная экспрессия, в которой отражается эмоциональное отношение говорящего к предмету речи, является специфической формой выражения отношения человека к окружающему его миру, что дает объективные основания для включения эмоциональной экспрессии в категорию модальности» [Малинович 1990: 64].

Со своей стороны, мы придерживаемся мнения о дифференциации этих категорий. Категория модальности базируется на оценке логической, а категория тональности — на эмоционально-экспрессивной оценке, и основная ее функция состоит в передаче чувственных реакций говорящего на высказывание или событие действительности.

Обе текстовые категории способствуют манифестации личности автора, его мировоззрения, эмоционального настроя и вместе с тем выполняют коммуникативную функцию воздействия на сознание адресата.

Источник

Эмотивное пространство текста

Основополагающие категории ХТ, являющиеся носителями субъективного и объективного, — автор и персонаж, которые всегда занимают центральное положение в художественном произведении вследствие его абсолютной антропоцентричности. Это обусловливает и путь интерпретации ХТ, в основе которого всегда лежит антропоцентрический подход.

Чувства, которые автор приписывает персонажу, предстают в тексте как объективно существующие (диктальные), а чувства, испытываемые автором и выражаемые им, имеют субъективную окраску (модальные). В целостном тексте гармонически переплетаются диктально-эмотивные смыслы (уровень персонажей) и модально-эмотивные смыслы (уровень авторского сознания), совокупность которых и составляет ядро эмотивного содержания текста.

Образ автора и образы персонажей – фигуры не равновеликие в ХП. Автор связан крепкими узами с изображенным миром действительности, в том числе и с миром героев.

Целостное эмотивное содержание предполагает обязательную интерпретацию мира человеческих эмоций (уровень персонажа) и оценку этого мира с позиции автора с целью воздействия на этот мир, преобразования его. В художественной литературе обнаруживается двойная психология персонажей и психология автора, находящихся в сложных, порой антагонистических отноше­ниях. В связи с этим при относительно безграничном многообразии тексто­вых эмотивных смыслов можно выделить две типологических разновидности: эмотивные смыслы, включенные в структуру образа персонажа, и эмотивные смыслы, включенные в структуру образа автора.

4.1 Эмотивные смыслы в структуре образа персонажа. Персонаж относится к разряду основных содержательных универсалий текста. Эмоции персонажа изображаются как особая психическая реальность. Совокупность эмоций в тексте — своеобразное динамическое множество, из­меняющееся по мере развития сюжета, отражающее внутренний мир персо­нажа в различных обстоятельствах, в отношениях с другими персонажами.

Извлечение из текста эмотивной лексики и рассмотрение ее в изоляции от текста дает лишь приблизительное, самое поверхностное представление о наборе эмотивных смыслов, реализующихся в тексте в целом в плане их од­нотипности/разнотипности, монотональности/политональности. Так, например, в рассказе В. М. Шукшина «Обида» значительно преобладает изображение негативных эмотивных смыслов, тональность которых задается заглавием. К подобным же, тяготеющим к монотональности текстам можно отнести его рассказы «Горе», «Ванька Тепляшин» (доминантный ряд «тоска»), «Случай в ресторане» (доминантный ряд «любовь, симпатия»), «Медик Володя» (доми­нанта «радость»), «Ноль-ноль целых» (доминанта «злость, возмущение»). В то же время манера психологического анализа В. М. Шукшина отличается изображением политональности, разнообразия воплощаемых эмотивных смыс­лов. Так, в рассказе «Верую!» представлена яркая палитра эмоциональных смыслов (жалость, злость, любовь, ненависть, возбуждение, покой, удивле­ние и др.), крайними полюсами которых являются чувства веры и тоски.

Эмотивные смыслы имеют различный ранг значимости в тексте, что обнаруживает анализ их структурно-синтаксического воплощения, т.е. анализ употребления эмотивной лексики в различных контекстных условиях. Условием бытования общетекстовых эмотивных смыслов является целос­тный текст. Проводником этих смыслов является в первую очередь эмотивная лексика. Фразовые и фрагментарные эмотивные смыс­лы также создаются эмотивной лексикой.

Основные приемы текстового выдвижения важнейших элементов содер­жания текста — это повтор смысла и средств, его обозначающих, с одной сто­роны, и использование средств окказиональной номинации — с другой.

Особо важны в порождении ключевых текстовых эмотивных смыслов слова, обнаруживающие в тексте разнообразие и богатство лексических связей.

В рассказе В. М. Шукшина «Страдания молодого Ваганова» ключевую эстетическую значимость имеет эмотивный смысл «страдание», характеризующий психоло­гию главного персонажа. Этот смысл вынесен в сильную позицию текста — в заглавие, что концентрирует на нем внимание читателя, ориентирует на вос­приятие эмотивного содержания определенной тональности. Весь последую­щий текст рассказа является художественно-образной конкретизацией эмотив­ной семантики заглавия.

Существуют три разновидности эмотивных смыслов: фразовые, фрагментарные, общетекстовые,определяемые эмотивной лексикой (контекст фразы, текстовой фрагмент, целостный текст).

В структуре образов персонажей обнаруживается многообра­зие эмотивных смыслов. Но внутренняя жизнь персонажа получает эстети­ческое осмысление только в контексте всего произведения, с учетом всей системы образов персонажей в свете авторской концепции.

Жизнь души персонажей полна противоречий, вызываемых самыми разны­ми мотивами и соответственно имеющих различные проявления: это может быть внутренний конфликт эмоций (например, антагонизм любви и боязни в душе Ваганова, вызывающий его страдания), межличностный эмоциональный конф­ликт (отношения супругов Поповых), конфликт персонажа и мира в целом.

Конфликтность эмоциональной сферы персонажа отражает общий закон художественного текста, так как принцип противоречия — основной движу­щий механизм поведения литературного героя.

Итак, образ персонажа вне текстовых связей — это схема, скелет, который обрастает плотью смысла только в контексте всего произведения и прежде всего в контексте авторских интенций, так как «автор интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, каждый его поступок, его мысли, чувства» (Бахтин М.М.). В связи со сказанным особо важным представляется рассмотрение эмотивных смыслов в структуре образа автора.

4.2. Эмотивные смыслы в структуре образа автора

Художественный текст как законченное речевое произведение пронизан субъективностью и антропоцентрическими устремлениями, а антропоцентричность выражается в речи и как субъективно-модальное значение. Вследствие этого в эмотивном содержании текста есть макрокомпонент, объединяющий модальные эмотивные смыслы, которые мы относим к разряду интенциональных.

Интенсиональность — устремленность личности вовне. Особенно ярко эта черта личности обнаруживается в творческой деятельности и воплощается в ее результатах, поэтому интенции автора должны быть отнесены к смысловой стороне формирования текста и рассматриваться при этом в качестве его определяющих свойств.

Художественный текст формируется образом автора и его точкой зрения на объект изображения.

Один из самых важных и трудных вопросов связан с изучением языковых средств выражения интенциональных эмотивных смыслов. Многие исследователи субъективной модальности текста обращают внимание на наличие в языке комплекса способов выражения отношения субъекта к объекту. Среди приемов выражения этого отношения прежде всего выделяются эксплицитные и имплицитные способы. Лексические средства выражения авторской оценки являются одним из важнейших способов отражения авторского «я» в тексте.

Эмоциональность текста питается всеми эмотивными смыслами: эксплицитными и имплицитными, диктальными и модальными, выраженными в тексте, поэтому она зависит от всего содержания текста в целом и прежде всего от его эмотивного содержания. Осознавая эту зависимость и обусловленность ее целостным содержанием текста, нужно учитывать неравноценность раз­личных факторов ее порождения.

Существенная черта текста — его многокомпонентность, многозвучие. Полифонизм эмоциональных тонов возникает в результате взаимодействия уровня образа автора и уровня образов персонажей. Но при всей сложности эмотивного содержания текста обычно в нем ощущается ориентация на акту­ализацию определенного эмоционального компонента, который становится доминирующим и воспринимается как олицетворение эмоциональной тонально­сти всего текста в целом (ср. веселые, грустные, мрачные, лиричные, оптимис­тические, печальные и прочие определения-эпитеты к произведениям искусст­ва). Гармоническое единство тональности скрепляет текст и обусловливает его смысловую целостность.

Безусловно, эмоциональная тональность вбирает в себя все эмотивные смыслы, содержащиеся в тексте, но ведущая партия в хоре текстовых эмоций принадлежит все-таки интенциональным эмотивным смыслам, отображающим авторскую позицию и концепцию. Особое значение имеет и место эмотивной лексики в синтагматике текста, например, употребление эмотивной лексики в позиции заглавия. Это связано с тем, что заглавие содержит в сжатом, комп­рессированном виде информацию текста, отражает смысловую детерминан­ту структуры. Заглавие, по словам Умберто Эко, — «ключ к интерпретации. Восприятие задается им» (Эко. Заметки на полях «Имени Розы» 1988, с. 89). Если в этой позиции оказывается эмотивная лексика, она заряжает своей то­нальностью весь текст. Так, В. М. Шукшин активно использует в функции заглавий эмотивную лексику, интерпретирующую в определенном эмоциональ­ном смысле события, изображенные в тексте: «Страдания молодого Вагано­ва», «Горе», «Обида», «Верую!», «Упорный», «Чудик» и др.

Эмоциональная тональность текста создается также неоднократным по­вторением отдельного стилистического приема, поэтому любой повтор — не только средство текстовой связи, но и обязательное условие возникновения эмоциональной тональности, а повторная лексическая номинация — ее сильное и действенное средство, особенно если дублируется лексика эмоций. Обычно то, что обозначено в повторе, — центр, предмет писательских устремлений.

Следует различать фразовую и текстовую эмоциональные тональности. Они отличаются и внешне — по конкретным условиям реализации, и внутренне — по функционально-смысловой направленности. Фразовая эмоци­ональная тональность — фундамент, основа, помогающая осмыслить и вос­принять текстовую эмоциональную тональность, которая обычно включает фразовую и опирается на нее.

В сфере текста властвует авторская супероценка, скрепляющая все семантические составляющие текста, в том числе эмотивные смыслы, и обеспечивающая целостность содержания текста.

Как видим, художественный текст обнаруживает многообразие эмотивных смыслов, отличающихся по содержанию, сте­пени конкретизации, композиционным условиям их выражения, по функции в тексте и по соотнесенности с субъектом эмоций, испытывающим их (диктально-персонажные, модально-авторские). Эмотивные текстовые смыслы разнообраз­но взаимодействуют друг с другом: пересекаются и расходятся, притягиваются и отталкиваются. В результате подобного взаимодействия складывается эмотивное содержание художественного текста, категориальной основой которо­го является эмоциональная тональность текста.

СТРУКТУРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА

1. Членимость текста.

1.2. Структурно-смысловое членение.

1.3. Контекстно-вариативное членение.

2. Связность текста.

2.1. Текстообразующие логико-семантические связи.

2.2. Текстообразующие грамматические связи.

2.3. Текстообразующие прагматические связи.

1. Членимость текста

Признавая целостность универсалий текста, филологи, исследуя текст, всегда выявляли в этой целостности разного рода компоненты, части, элементы в зависимости от параметров рассмотрения (см., например, структуру сюжета, композиционное устройство, типы повествования, систему образов и мн. др.).

Категория членимости, с одной стороны, имеет субъективную природу, так как она всегда интенциональна (запрограммирована автором) и экстенсиональна (осмыслена читателем). С другой стороны, она объективно обусловлена необходимостью отражения мира в его упорядоченности и устроенности. Членимость текста также напрямую связана с характером человеческого мышления, включающего одновременно операции анализа и синтеза поступающей информации, взаимодополняющие друг друга, что также объясняет объективную обусловленность этой категории.

Научное осмысление категории членимости связано с выделением в тексте на одном основании структурных, формально выраженных однотипных частей, компонентов

Предложим выделить три типа членения текста:

К первому типу отнесем членение текста на тома, книги, части, главы, главки, отбивки, абзацы. Ко второму — выделение ССЦ. Третий тип членения включает следующие формы речетворческих актов:

в) рассуждение автора;

2.1) Внешнюю речь персонажа:

д) косвенная речь;

е) несобственно-прямая речь;

2.2) Внутреннюю речь персонажа:

а) поток сознания;

б) внутренний монолог;

г) малые вкрапления внутренней речи;

1.1. Объемно-прагматическое членение текста

На первый взгляд, этот тип членения максимально обусловлен механизмом восприятия текста читателем и стремлением писателя облегчить его: внешне, графически отделить части друг от друга, обозначить их (том, раздел, глава и т.д.), выделить текстовый фрагмент, используя абзацный отступ. Но если бы это было только так и только этим обусловлено, литературные тексты имели бы зачастую сходное объемно-прагматическое членение.

В то же время анализ литературных произведений различных авторов обнаруживает совершенно обратное явление — уникальность объемно-прагматического членения в идиостиле различных авторов. Есть произведения, где этот тип членения текста используется максимально, при этом значимость каждой отдельной фразы (или двух-трех фраз) повышается за счет их графического выделения, выдвижения в качестве самостоятельного абзаца. См., например, ряд текстовых фрагментов в повести О. Мандельштама «Египетская марка»:

Ломтик лимона — это билет в Сицилию к жирным розам, и полотеры пляшут с египетскими телодвижениями.

Лифт не работает.

По домам ходят меньшевики-оборонцы, организуя ночное дежурство в подворотнях.

И страшно жить и хорошо!

Он — лимонная косточка, брошенная в расщелину петербургского гранита, и выпьет его с черным турецким кофием налетающая ночь.

Графическая интерпретация отдельных фраз в качестве самостоятельных абзацев выделяет их крупным планом, замедляет чтение теста и, пожалуй, скорее затрудняет его восприятие, чем облегчает, так как заставляет читателя, осознающего их текстовую значимость, задуматься над смыслом подобного выдвижения.

Подобная максимальная редукция абзаца до объема одной фразы — явление достаточно характерное для прозы XX в., особенно для произведений В. Xлебникова, Б. Пильняка, А. Веселого и многих других.

Другой, противоположный пример — текст, для которого объемно-прагматическое членение не актуально, в котором нет зрительного графического выделения отдельных текстовых фрагментов. Яркий пример тому – 18-й эпизод романа Джеймса Джойса «Улисс». В нем не только нет абзацных отступов, но и совершенно не используются пунктуационные знаки — показатели внутрифразовой членимости.

Приведем начало этого эпизода, занимающего около 35 страниц:

Да потому что такого с ним никогда не было требовать завтрак себе в постель скажи-ка пару яиц с самой гостиницы Городской герб когда все притворялся что слег да умирающим голосом строил из себя принца чтоб заинтриговать эту старую развалину миссис Риордан воображал будто с ней дело в шляпе а она нам и не подумала отказать ни гроша все на одни молебны за свою душеньку скряга какой свет не видал жалась себе на денатурат потратить четыре шиллинга все уши мне прожужжала о своих болячках да еще эта вечная болтовня о политике и землетрясениях и конце света нет уж дайте сначала нам чуть-чуть поразвлечься упаси господи если бы все женщины были вроде нее сражалась против декольте и купальников которых кстати никто ее не просил носить.

Этот текст еще более сложен для восприятия, так что в данном случае объемно-прагматическое членение, вероятно, в большей степени все-таки обусловлено общим творческим замыслом произведения, его концептуальной основой, чем намерением облегчить восприятие текста читателям.

Объемно-прагматическое членение в поэтическом тексте осуществляется в графическом выделении строф, по своей сути напоминающих прозаические абзацы, хотя имеющих принципиально иную природу благодаря ритмико-мелодической организации поэтической речи. Здесь также обнаруживается разная степень проявления объемно-прагматического членения: от максимального (например, лесенка В. В. Маяковского) до минимального и вплоть до нулевого. Например, стихотворение Сергея Соловьева «Андрею Белому» построено таким образом, что графически выделенной наряду со строфами оказывается каждая фраза строфы:

Ты помнишь ли, как мы с тобою встали

Облекши грудь броней из тяжкой стали,

Мой старший брат?

Когда мы поклялись до смерти биться

Навстречу нам взвились две голубицы,

Таким образом, объемно-прагматическое членение, воспринимаемое пер­воначально как чисто формальное, внешнее выделение текстовых фрагмен­тов графическими средствами содержательно, концептуально и стилистичес­ки обусловлено.

Источник